一、何謂學人之詩
何謂學人之詩？要理解這一概念，首先得說說何謂學人。
傳統的學人是指以研究儒家典籍為主的儒士。儒學傳承流變，在不同時期其範圍略有差異，唐代以前的儒學總稱為經學（包括古文、今文經學），“《唐書》始易為儒學。至《宋史》而道學、儒林，肊分本末……《元史》仍為儒學”。到清代，“學術自群經、諸史、道藏、佛典、邊徼地理、詩詞雜藝……統以儒林”（《宋元學案敘》），相應地，傳統學人研究的範圍也在不斷擴大，但總以儒家經藝為核心。
學人依其學問修養有大成、小成之分，《宋元學案敘》中說：“《周官經》曰：師‘以德得民’，儒‘以道得民’。鄭注以德行、六藝分屬師、儒，蓋以小成、大成別之……蓋道合一者，聖也；其分而屬者，儒也。”“師”即儒學之大成者，相當於聖人，他們學問淵博、全備，化為崇高的德行而受民愛戴；“儒”即儒學之小成者，相當於飽學之士，他們學有專深，化為經世之術而受民尊敬。
夫世有學人出，而後知有學人之詩存焉。學人之詩簡而言之就是“師”、“儒”等學人所創作的詩歌。
杭世駿在《沈沃田詩序》中說：
三百篇之中，有詩人之詩，有學人之詩。何謂學人？其在於商則正考父，其在於周則周公、召康公、尹吉甫，其在於魯則史克、公子奚斯。之二聖四賢者，豈嚐以詩自見哉？學裕於己，運逢其會，雍容揄揚，而雅、頌以作；經緯萬端，和會邦國，如此其嚴且重也。
杭世駿所說“學人之詩”就是學人中之大成者——周公、召公等聖賢之“師”所創作的詩歌。他們“學裕於己”，不以詩名（“豈嚐以詩自見哉”），重道而不重藝，重學而不重詩，“運逢其會，雍容揄揚，而雅、頌以作”，詩乃為宣揚政治倫理教化而作。詩歌在他們手裏是經綸世務（“經緯萬端”）、籌劃應對（“和會邦國”）的工具。
方南堂在《輟鍛錄》中說：
學人之詩，博聞強識，好學深思，功力雖深，天分有限，未嚐不聲應律而舞合節，究之其勝人處，即其遜人處。
方南堂所說“學人之詩”就是學人中之小成者——博學強識之“儒”所創作的詩歌。
錢仲聯先生在《論同光體》一文中將學人之詩之意表述得更加明晰：
學人詩人，努力的方向不同，並無高下之別。而在舊社會，一般文人卻懷有學人高出一籌的偏見。陳衍正是用這樣的眼光來談什麼“學人之詩”以抬高“同光體”詩人的地位。不妨考察一下，道、鹹時期的程恩澤、鄭珍、莫友芝誠然是學人，至於“同光體”詩人，隻有沈曾植是著名學人，無愧於王國維所說：“先生少年固已盡通國初及乾、嘉諸家之說；中年治遼、金、元史，治四裔地理，又為道、鹹以降之學，然一秉先正成法，無或逾越。其於人心世道之汙隆，政事之利病，必窮其源委，似國初諸老；其視經史為獨立之學，而益探其奧窔，拓其區宇，不讓乾、嘉諸先生；至於綜覽百家，旁及兩氏，一以治經、史之法治之，則又為自來學者所未及。”陳衍本人，雖也博覽經史，畢竟隻是詩人、古文家，是《文苑傳》中人物。此外，“同光體”詩人，或是以政治活動家而為詩人，或是從事文學專業的詩人。在那些代表人物中，卻舉不出學人。由此可知，陳衍“學人之詩”的說法，不僅在理論的本身還值得商榷，即使就事論事，也不符合實際，閩派詩更不是“學人詩人之詩二而一之”的一派。當然，學人之詩還是詩人之詩，也不是品詩高下的標準。
他在《清代學風與詩風的關係》中說：
清初的詩人大都是博學之士厲氏（厲鶚）本人也是學人與詩人一身兼任之的（沈曾植）才是道道地地的“學人詩人之詩二而一之”者的現身說法，而“同光體”詩人卻不足以語些的“同光體”的作者有一大群因而形成為一種詩風，但與晚清學風並無關涉，不同於鄭珍、莫友芝合學人詩人之為一的情況。個別作者如陳衍，雖也博覽經史，畢竟隻是詩人、古文家，是《文苑傳》中人物。
錢仲聯先生認為學人之詩就是學人寫的詩歌，如晚清前期程恩澤、鄭珍、莫友芝等學者的詩歌是學人之詩，在“同光體”詩人中，夠格稱得上是“學人之詩”的隻有大學者沈曾植一人，其他諸如陳衍、陳三立、鄭孝胥等人，盡管學問淵博，但他們隻是文苑中的人物，終不是學人，其詩不是學人之詩，陳衍稱他們的詩是學人之詩與詩人之詩合而為一，意在抬高“同光體”詩人的地位。
錢鍾書先生也持相同的觀點，他在《談藝錄》中認為少陵、昌黎之詩非“學人之詩”，因為其學乃“詩人之學”。“學人之學”是精深之“學”，杜、韓之學雖也廣博，但不具備“專深”、“精通”的特征，故他們的學問不是“學人之學”，隻是“詩人之學”，他們的詩歌不是“學人之詩”，隻是“詩人之詩”。
綜上所述，學人之詩的本意是指學人所創作的詩歌，即學人之詩的創作主體必須是學人。不能把以學為詩作為學人之詩的本質特征，“詩中有學”並不能成為學人之詩的標誌，詩人之詩中也有學問。
在古典詩學的發展過程中，從學人之詩的本意又派生出第二層意思——不是學人所作但具有學人之詩風格和特征的詩往往也被稱為學人之詩，同詩人之詩相對舉。在這種語境中所說的學人之詩和詩人之詩與其說是詩，倒不如說是可以對照的兩種詩歌風貌，前者偏重於學問，後者偏重於情景。陳衍最喜歡提“學人之詩”，其實並不都是刻意在抬高“同光體”詩的地位，很多情況下所指的是與詩人之詩相對應的詩歌風貌，他把“同光體”詩人的詩歌說成是“學人之詩”與“詩人之詩”的合一，那是因為“同光體”詩人許多篇章呈現出學人之詩的特征，他在《石遺室詩話》卷28中說：“祁春圃相國，有《題亭集》詩及《自題亭圖詩》並序，已見前第十一卷，證據精確，比例切當，所謂學人之詩也。而詩中帶著寫景言情，則又詩人之詩矣。”同一創作主體，卻又說其詩歌既是學人之詩又是詩人之詩，指的就是祁雋藻的詩歌具有兩種可對舉的特性，“證據精確，比例切當”是學人之詩的特性，“寫景言情”是詩人之詩的特性。又如《石遺室詩話》卷6說張亨嘉“素不以詩名，然偶為之，必慘淡經營，一字不苟，所謂學人之詩也”，是指張亨嘉作詩精嚴，具有學人之詩的特點，而張本人則稱不上是學人。
二、學人之詩的兩種範式
學人之詩在發展過程中一直存在著爭論：一是不排斥以學問為詩，爭論的焦點是以學問為主還是以性情為主；二是不排斥學問，爭論的焦點是在詩中不直接露學還是直接以學入詩。因而學人之詩存在著兩種範式：一是在學人學術的基礎上，據學問知識而寫成的詩歌，這種詩歌其實就是“學之別體”，他們“詩為學作”，高明者如鹽入水，“詩”、“學”渾然一體，低劣者則僅衍成韻體，有詩之形而無詩之質，是押韻的學問詩。這類學人強調詩歌的學問根柢，詩歌直接引入學問，明顯體現出學人之詩的特征。二是在學人性情的基礎上，為抒情言誌而寫的詩歌，這種詩歌其實就是“情誌心聲”。如果情誌能上升到哲理層麵，尚能顯現出學人的本色，如果是閑“情”逸“誌”，則與詩人之詩幾無差別。這類學人主張詩歌創作應以性情為主，不喜歡直接以學入詩，學人之詩的特征並不明顯。
為什麼會出現“學之別體”和“情誌心聲”兩種學人之詩的範式呢？這要從中國古典詩歌的源頭《詩經》說起。《詩經》在體例上有《風》、《雅》、《頌》三類，在表現手法上有賦、比、興之別。明代詩論家許學夷說：“故《風》則比興為多，《雅》、《頌》則賦為眾。《風》則專乎主情，《雅》、《頌》則兼舉乎義理。”錢謙益也說：“《詩》三百篇，巡守之所陳，太師之所係，采諸田畯紅女塗歌巷諤者，列國之《風》而已。曰《雅》，曰《頌》，言王政而美盛德者，莫不肇自典謨，本於經術。……非通天地人之大儒，孰能究之哉？”姚鼐《敦拙堂詩集序》提出《詩經》中《國風》“成於田野、閨闥無足稱述之人；而語言微妙，後世能文之士有莫能逮，非天為之乎”，而《雅》、《頌》中“文王、周公之聖，大小雅之賢，揚乎朝廷，達乎神鬼。反複乎訓誡，光昭乎政事，道德修明而學術該備，非如列國風詩采於裏巷者可並論也”。自《詩經》起中國古典詩歌儼然有兩大審美方式：“風”與“雅”。“風”以言情為主，強調詩歌的情感特征，多用比、興，與學問不甚相幹；“雅”以說理敘事居多，具有學理特征，喜用賦體。
有著濃厚崇古意識的古代學人，由詩歌發展的源頭《詩經》來揣摩詩歌的創作，那是自然而然的事。他們依據各自對《詩經》的理解，以及各自的審美趣味與品格追求，對這兩大傳統的選擇不同，就產生了兩大範式：主“風”者多為“情誌心聲”，在詩歌體裁上多用律詩、絕句等短體詩；喜“雅”者多為“學之別體”，在詩歌體裁上多用古體長篇詩。
杜詩被認為是繼《詩經》後儒家詩教最好的傳承者，杜詩有兩個特征，一是性情真切，所謂“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；一是學問淵博，所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”。重杜詩性情者認為“非徒學為之，其性情為之也”，“子美之詩惟得性情之至正而出之，故其發於君父、友朋、家人、婦子之際者，莫不有敦篤倫理、纏綿菀結之意”，後世學杜者“當正己之性情，以求遇於子美之性情”。這類學人所作的詩歌多為“情誌心聲”。重杜詩學問者則認為“學詩之法，必以杜為宗，學杜之法，必以學為本，約情複性，以植其本；枕經葄史，以大其藏；規《騷》、《選》，攬宋、唐，以正其趨；獵百家，參小說，以盡其變；挈人情，窮物理，以致其用。如是，則本末交修，內外兼盡，不期為杜而杜將自至矣，不必為杜而亦無所不至也”。這類學人所作的詩歌多為“學之別體”。
由《詩經》肇啟的兩大審美方式衍生成中國古典詩歌唐詩和宋詩的兩大審美傳統。“唐詩多以風神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”，“唐詩以韻勝，貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，貴深析透辟”。嚴羽認為唐詩與宋詩的顯著不同是前者“惟在興趣”而後者“不問興致”，“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，“故自宋以來，曆元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐、宋之範圍”。自宋以後，詩壇一直存在著唐、宋詩之爭，宗唐者喜作“情誌心聲”之詩，而祧宋者則喜作“學之別體”之詩。到清代主唐者與主宋者之間的爭論尤為激烈，他們據自己稟性，“各有偏至，發為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋”。如主唐派的徐乾學與主宋派的汪懋麟之間發生了激烈的爭論，“（汪懋麟）嚐大會名士於都城之祝氏園，酒半，言欲盡祧開元、大曆諸家，獨尊少陵為鼻祖，而昌黎、眉山、劍南而下，以次昭穆。徐健庵（徐乾學）獨抗論與爭，謂宋詩頹放，無蘊藉，不足學，學之必損風格。辯難喧呶，林鳥皆拍拍驚起”。汪懋麟要以杜甫為祖，以韓愈、蘇軾、陸遊為繼承者，建立一個詩統。而徐乾學則認為宋詩頹放不蘊藉，不足學，兩人辯論激烈，以致“林鳥皆拍拍驚起”。
學人之宗唐者喜作“情誌心聲”之詩，不能體現出學人之詩的主要特征；宗宋者喜作“學之別體”之詩，更能代表學人之詩之本色。
三、學人之詩的特征
事物的特征總是在比較中得出來的，學人之詩的特征同樣是在與詩人之詩的比較中凸顯出來的。
本來在以學問為詩這一點上，學人之詩與詩人之詩沒有本質上的差別，自從中國古典詩歌進入了個人創作時期後，無論是“清水出芙蓉”的天才型詩人，還是“讀書破萬卷”的學者型詩人，嚴格意義上來說，他們所寫的詩歌都是有學問化傾向的。主張“天然去雕琢”的詩人所創作的詩歌天然之餘，還需學問潛在的潤飾作用，也就是說，古典詩歌中的學問化現象不隻是表現在學人之詩中，同時存在於詩人之詩中。學人之詩中的學問從形式上看與詩人之詩中的沒有顯著的差別。如果隻是以詩歌中是否呈現出學問化的傾向來判別學人之詩與詩人之詩，以為有則為學人之詩，無則為詩人之詩，就會犯以共性來劃分事物類別的邏輯錯誤。
然而學人之詩作為學人學術的一個有機部分而存在，必然會體現出學術意識和學術精神，這是學人之詩與詩人之詩本質區別之所在。學人由於長期運用抽象思維的方法思考問題、鑽研學問，久而久之成為習慣，他們在進行詩歌創作時會不自覺地運用邏輯思維，使詩歌具有學理特色。如清初顧炎武的詩歌就受其樸學的影響，明顯體現出一種學術意識和學術精神，他的《延平使至》、《三月十九日有事於攢宮，時聞緬國之報》等詩歌用典精切，典故之含義、背景，皆與所指事實切合，彈無虛發，字字落實，凝練嚴謹，“寧人詩甚高老雄整，使事運典，確切不移，分寸悉合，可謂精當”，“顧寧人，讀書多而心細，（用典）則斟酌分寸”。他用典多出經史，絕少取稗乘小說、野史逸事、奇聞異說，體現出他在詩歌創作中“子不語‘怪力亂神’”的儒學精神，也體現出他嚴謹務實的治學精神。詩人之詩的思維主要是形象思維，而不是邏輯思維；是表象思維，而不是抽象思維。也就是鍾嶸所說的“直尋”。詩人之詩不求精切，恰恰講求意象朦朧、感興至上。
學人在詩歌創作中會不自覺地引進學術研究的方法，如翁方綱的《漢延熹西嶽華山廟碑歌為竹君賦》通過考辨糾訛，史料引證而得出自己的結論。莫友芝的《甘薯歌》對明人徐光啟《農政全書》指出甘薯係“自海外竊取薯藤，紋入汲水繩中，渡海分植閩廣境者”進行辨誤，數典溯源，論證甘薯本黔南舊產。鄭珍的《玉蜀黍歌》，為證明“玉黍乃古來之木禾”，旁征博引多種古籍：《山海經》、《竹書》、《地誌》、《周禮》、《詩經》、《爾雅》等，穿插古代神話傳說、玉蜀種植現狀。這些詩基本上“稍為考據，列本證、旁證二條。本證者，詩自相證也；旁證者，采之他書也”（顧炎武《音論》），尤其是大量運用樸學中常用的歸納法。樹一義，立一說，尤重論理，驗證之確鑿翔實，層層繹說，重重論證，必至確不可疑而後止。詩人把詩歌看作藝術，以為吟詠性情，不甚關乎學問，當然不會把學術研究與學術寫作的方法引入詩歌創作中來。