沃蘭德一夥的出現作為一種極端、異常的現實擺在人們麵前，來考驗每一個人的靈魂。比如，在“開婦女用品商店”的魔術中，愚蠢的觀眾們紛紛爭搶著走上舞台，換上時裝，竟不去想想，這些時裝都是魔術變出來的。結果，在散場後，滿街出現了眾多隻穿內衣、狼狽不堪的女人。沃蘭德就這樣輕易地脫去庸庸碌碌的人們的高雅的外衣。更有意味的是，當報幕員向拚命搶奪著天花板上落下的盧布的觀眾說，鈔票是假的的時候（既然是魔術表演，這本來是不言自明的真理），觀眾的貪婪之心卻不肯相信這個真理，而竟不由自主地產生扼殺這一真理的惡念：“揪掉他的腦袋！”沃蘭德的黑貓揪下報幕員的腦袋，不過是人們由金錢所釀起的罪惡念頭的象征性的物化罷了。令人深思的是，一直對自己的主義堅信不移的報幕員一旦人頭落地，便再不堅信什麼主義，隻是嘶聲哭叫“再也不敢了！”“隻要把腦袋還我！”真是時窮“節”乃見。
沃蘭德所設下的一個個考驗都在證實，莫斯科現代化的街市，現代化的文明生活，並沒有造成人類心靈的飛升，並不能保障人們戰勝“魔鬼的誘惑”。通過這一場小小的魔術表演就考驗出，維持人們通常體麵的那個貌似堅強的精神支柱竟是這樣脆弱，它在遇到第一個“現實”考驗麵前就土崩瓦解了。人們不禁要問，這究竟是為什麼呢？
於是小說又給我們提出另一個問題：小說中莫斯科的精神文化的理論權威、莫斯科文聯主席柏遼茲為什麼應該受到那麼嚴厲的懲罰？有人細考沃蘭德一夥所做出的一件件惡作劇後，得出結論認為，他們所捉弄的人都是罪有應得。惟有這個柏遼茲似是“魔王的惡作劇的犧牲品”。實際上隻要看看被沃蘭德的惡作劇揭露得體無完膚的莫斯科人的生活醜態，精神的空虛、猥瑣，隻要看看他們精神支柱的一摧即垮和柏遼茲所宣揚的理論的內在關係，我們就能理解“魔王的公正”了。
在小說手稿的一種異文中，當瑪格麗特飛在莫斯科的上空看到人們從各處“縫隙”中匆匆爬出來的時候，她意味深長地歎道：“啊！一群螞蟻……”這種喪失了個性的社會情景的最具象征性的體現就是，小說中，文藝委員會主任忽然成了沒頭沒手的空衣架，可還在批閱文件；而文藝委員分會的工作人員連自己也吃驚，為什麼大家分坐在不同房間，卻都不能自製地同聲高唱一支歌，他們不想唱，他們在落淚，可是卻情不自禁地唱得就像不錯眼珠地同時注視著一位看不見的指揮。這是具有耐人尋味的象征意義的。這種蒙昧劃一的模式化的、“標準化”的生活，這種不需要個人的心靈和對現實的思考的生活，勢必泯滅掉人的責任感和道德感，造成的是一個沒有個性、沒有思想、沒有靈魂的行屍走肉的世界。而沒有精神支柱的莫斯科居民在“現實”考驗麵前的種種醜陋表演，正是這一世界的活生生的表現。
沃蘭德懲罰柏遼茲，就是因為他那套“人死變灰、一切化為烏有”的沒有道德責任感、沒有精神追求的庸俗唯物論把人與真正的現實相隔離，使世間變成為一個蒙昧劃一的、沒有個性追求、沒有思想信仰、沒有靈魂、沒有精神道德支柱的世界。
人們會從布爾加科夫的諷刺、怪誕和影射中，看到充滿恐怖惶惑的20世紀30年代莫斯科：比如充滿喜劇色彩而以恐怖告終的第一章，標題就頗有意味：“永遠別跟生人攀談”；夢中幻化成“演戲”的同誌審判會，主人會莫名其妙地“失蹤”的“凶宅”……然而，小說畢竟不過是把這個20世紀30年代的莫斯科作為人類奔向天國的漫長而苦難的曆程中的一瞬來考察。他要借以思考的，是人類在這一整個曆程中最後的精神支柱問題。於是，小說中就出現了耶穌形象。
值得注意的是，這個耶穌與福音書上記載的不同：他不是神耶和華的兒子，而是一個普普通通的流浪哲人；他宣揚的不是人世的末日和天國的福音，而對人世間“真理的王國一定會到來”充滿信心；更重要的是，他不認為如福音書中所說，世人是有罪的，人心是惡的，世間是罪惡的淵藪，而是堅信善是人心靈中所固有的，對人抱著無限的信心：“一切人都是善人，惡人在世上是沒有的。”
耶穌連毆打他的馬克、出賣他的猶大都稱做善人；他認為馬克“是人們摧殘了他，他才變得殘酷無情的”，“要是能和他談談，我相信他是會幡然改變的”。對一切人，他懷著善意，即使經受著難以忍受的折磨和痛苦，麵對死亡，他關愛的仍然是他人，他浪跡天涯，至死堅持著一心向善的道德理想。耶穌成為布爾加科夫試圖為人類社會尋求精神支柱的象征。
那麼這一精神支柱如何才能在人的心中樹立起來呢？正是在殺害耶穌的彼拉多的形象中，作者進行著欲達到這一道德理想所要經過的苦難曆程的苦心孤詣的求索。
在耶穌和彼拉多的那場道德信仰的辯爭中，耶穌向彼拉多提出過兩條針砭之言，都刺中了彼拉多的悲劇命運的病根。一是指出他“對人完全喪失了信心”。彼拉多不相信人，所以他變得殘暴，並依靠殘暴；他隻看到現實中人的凶殘卑劣，因此他嘲笑耶穌，狂叫“真理的王國永遠也不會降臨！”而作者顯然是站在耶穌一邊的。他在思考：如何才能使現實中凶殘、卑劣的人走向理想境界呢？
答案正在耶穌向彼拉多提出的另一條針砭之言中：“在人的各種缺陷中，怯懦是最主要的一種。”
為什麼聽了這句話，彼拉多會那樣震驚呢？他大叫“愷撒皇帝的政權是世上最偉大、最美好的政權”、“真理的天國永遠也不會到來！”的時候，又為什麼那樣氣急敗壞呢？
彼拉多的悲劇實質上在於，他不僅看到了耶穌的正直善良，而且耶穌關於真理王國的宣說已經動搖了他對羅馬帝國的永恒真理性的信念，他已經不再相信那種公民道德的正義性，但還必須屈於情勢、恤於利害而違心地遵從這一道德信念的悲劇。他自問：“難道我會為了一個對愷撒皇帝犯下罪行的人而斷送自己這猶太總督的前程嗎？”
為了保全利祿而屈於情勢，這的確是人類可怕的怯懦，然而耶穌所指的怯懦還有更深一層的含義，這就是：彼拉多自認是惡人，耶穌剛一稱呼他是善人，他就劈頭喝住，說眾人都在背地裏稱他是“惡魔”，而這完全正確。他為耶穌稱馬克是善人而毒打他、嘲弄他。但是耶穌的宣說使他心裏萌動的東西讓他焦躁不安，凶狂中帶著膽怯。他忠於愷撒帝國的狂叫，不僅是給周圍人聽的，也是給自己聽的。他的膽怯就在於，他憚於正視作為自己精神支柱的原有的整個道德理想體係的轟毀。因此，他是在有意無意地用自己不得不屈從情勢而違心地遵從原有的公民道德這種怯懦，來掩飾另一種最大的怯懦——不敢認識善，不敢認識自己心中的上帝，不敢承認自己是善人，不敢憑良心行事。這種怯懦不正是人類最大的、最可怕的、最可悲的缺陷嗎？
值得注意的是，小說並沒像福音書裏那樣，竭力削減彼拉多在殺害耶穌這一事件上的行為責任，把他寫成懼於眾人“生亂”才決意殺死耶穌。在《大師和瑪格麗特》中，布爾加科夫讓彼拉多無可推卸地承擔起這種責任，把他推向現實的極端來加以考驗：因為，一方麵，彼拉多掌握著對耶穌的生殺予奪的大權，一方麵，在精神上他又並非愚頑不靈，耶穌的真諦動搖了他固有的觀念，給了他向真向善的精神追求的自由。他意識到，無論任何理由都無法辯解自己害怕認識真理的怯懦，無法解脫在殺害耶穌這一事件上的個人道德責任。彼拉多對永生不死的恐怖正是對自己永劫難逃的行為責任的恐怖，對無法改悔的罪責和永無絕期的良心懊悔的恐怖。
兩千年來，彼拉多就在冥冥之中熬受著良心的折磨，在一個個無盡的寧靜的月夜中，痛苦地絞著雙手，枯坐在大希律王宮的花園平台的軟椅上，望著象征光明和解脫的皎月。而這種精神的折磨象征著對個人道德責任的反省和對善的苦苦求索。在通向月亮的那條無盡的苦難曆程，他終於聽到了大師寬宥的呼聲：“你解脫了，解脫了，他（指耶穌）在等待著你！”
當彼拉多哭笑難辨地呼喊著追逐耶穌奔向月空的時候，我們的目光不由得從彼拉多的背景轉回當今的現實世界。我們發現相隔兩千年的兩條故事線索間的橋梁終於合攏了。原來，我們和兩千年前的彼拉多麵臨的是同一個需要深省的問題，這就是要克服人類最大的缺陷——憚於正視良心的怯懦——去認識自己心中的上帝：正直善良和個人道德責任感。因為在布爾加科夫看來，這不僅是人之所以成為人的精神支柱，也是理想社會的精神支柱。
《大師和瑪格麗特》的藝術建構是令人驚歎的。從霍夫曼到果戈理、謝德林，傳統的浪漫主義、現實主義都深深影響了他。同時，這部小說裏也突出地反映出傳統的梅尼普諷刺風格。小說把莫斯科的習常的生活突然置於魔鬼降臨的災變之中。人們在被拋出慣性軌道的瞬間的可憐可笑的表演成為把莫斯科陌生化的手段，在這種實驗性的幻想中，人們得以從新的視角來審視莫斯科那見怪不怪的生活，從而在忍俊不禁的笑聲中引發深刻的思考。作者向小說中的人物所提出的是終極性的問題，他讓他們置身於異常的身心狀態之下加以考驗，使他們或如心態瘋狂，或似精神分裂，通過怪夢、幻象來現真相、吐真情、見真知，以魔幻求真實，以異象證常理，從而淋漓盡致地勾勒出人類的靈魂。他把貪婪的人們在劇場裏剝得赤身裸體，又在撒旦的舞會上把一個個道德的罪人從腐肉枯骨變為衣冠楚楚的幽靈，在這種種獨特的脫冕和加冕之中，把嬉笑怒罵的揭露變成一種審視人的靈魂的武器。這就是布爾加科夫的笑，布爾加科夫的獨特的諷刺藝術。作為戲劇大師，布爾加科夫使小說充滿戲劇性的衝突和對話，又用近乎電影蒙太奇的手段把20世紀30年代莫斯科和兩千年前耶路撒冷這兩個敘事層麵巧妙地組接起來，把對現實的考察與對曆史的哲理思考融為一體，在遠古——當今，天上——人間——魔窟的跳躍性結構中，演奏著求索人間真諦的宏大交響詩。
（吳澤霖）