那年冬天呼嘯的西北風吹遍首都的各條街道，革命勢力中有人正在秘密醞釀一場改變人體與性別的革命。伊琳娜就持這種觀點，並成功地不僅使瓦列裏安諾而且使我也都相信她的觀點。瓦列裏安諾是個縣級法院法官的兒子，學的是政治經濟學，信奉印度教修士與瑞士神智學家，是各種稀奇古怪學說的最好信徒；我呢，我受過嚴格的教育，知道未來的革命即將由革命法庭或白色軍事法庭裁定，它們兩家的行刑隊都在整裝待命。
我盡力放鬆，隨著伊琳娜手臂的屈扭做出各種曲線的匍匐動作，仿佛我們在舞蹈，但在這種舞蹈中重要的不是節奏而是動作的柔軟與放鬆。她一手按著一顆人頭；人頭因習慣做直線運動，不聽她的擺布，但她要求我們像爬行動物一樣，做出各種離奇的動作來占有她。
因為這是伊琳娜為我們製定的信仰的第一條：放棄直線，放棄垂線。我們雖然同意她，做她的奴仆，但是男子漢的氣度依舊殘留在我們心中。她不允許我們爭風吃醋。她把手放在瓦列裏安諾的後頸上，手指伸進他那蓬亂的紅發，不讓他的頭鑽進她的腹部，並命令道：“往下！再往下！”同時她那雙漂亮的眼睛望著我，要求我也望著她，並要求我們的目光也做曲線運動。我覺得她一直盯著我，同時也覺得有另一雙眼睛隨時隨地都直盯著我。後者是一種無形的力量，它期待於我的隻有一件事：死亡，不管是我讓別人死亡還是我自己死亡。
我等待伊琳娜的目光放鬆對我注意的時刻。喏，她現在閉上眼睛了，我悄悄爬到陰暗的地方，爬到床頭後麵、沙發後麵、香爐後麵，爬到瓦列裏安諾脫去衣服的地方（他養成了把衣服疊放整齊的習慣），爬到伊琳娜看不到我的地方。我躲在由於她閉上眼睛而帶來的黑暗之中，躲在她微微的呻吟帶來的不注意之中，在瓦列裏安諾的口袋裏與錢夾裏翻找，找到了一張折疊兩次的密件。那是一張因背叛罪而判處死刑的判決書，上麵有鋼筆填寫的我的名字，也有簽名、副署簽名和符合各種規定的印章。
（選自蕭天佑譯：《寒冬夜行人》，譯林出版社，2001年版）
作品賞析
《寒冬夜行人》是卡爾維諾創作的巔峰，它既延續了後現代特有的“迷宮”體結構，又是一部極富現實感的時代寓言。
全書總共包含三個層次，分別使用了三種不同的寫作手法，幾乎可以涵蓋卡爾維諾創作的三個階段：現實主義、現代主義、後現代主義。中間的層次是個關於閱讀和寫作的“框架故事”，類似於《十日談》和《一千零一夜》的表層線索，由它將底層內容毫不相幹的十個小故事粘聯起來。在這個大框架裏，卡爾維諾明顯從接受美學、讀者反應批評、敘事學等現代美學理論出發，周旋在作者、譯者、敘述者、讀者、人物、出版商、發行商、批評家之間，想象他們可能產生的關係，利用“期待視野”與閱讀實感之間的落差，甚至虛構了作者的國籍、寫作所使用的語種、讀者之間的感情糾葛，敘述者也不停在以上多種身份中轉換……在卡爾維諾之前的西方文學史裏，雖亦有作者有意識地表現文本內外不同的聲音，但從未花過如此多的篇幅，如此深入並充滿幻想地用小說形式將構成文本的各種元素編織成一個精巧的“包裝盒”，同時將它們相互作用的過程呈現出來。因此，不少學者認為卡爾維諾的小說具有“元小說”的特質。
在小說第八章，作者巧妙安插了“西拉·弗蘭奈裏日記選”。作家弗蘭奈裏可視為卡爾維諾的另一個自我，他在日記中披露了小說《寒冬夜行人》的構思，並展示、評價了大量與之相關的小說理論。弗蘭奈裏認為寫作的最大目標和障礙是“在小說中捕捉到不能閱讀的物質世界，那裏既不存在任何中心，也不存在我”。卡爾維諾所有的形式實踐也正是為了消除主體性的界限，讓原本分別處於前景和背景的各種主體共在同一個場域中自由對話和轉換，從而達到隱沒“我”的效果。而“框架故事”中的柳德米拉、馬拉納和羅塔裏亞則隱喻了對待文本的不同態度：柳德米拉是傳統型讀者，一生都沉迷於對作品內容與作者的想象之中；羅塔裏亞反對這種被動的閱讀法，倡導使用電子數據處理機進行閱讀，她是極端的反文本主義者；馬拉納作為柳德米拉曾經的戀人，不能容忍前者對文本的癡迷，於是致力於揭示出作品形式的欺騙性、消解作者中心，因此他代表了一種現代反思性的文本理念。
作品結構的底層，即“包裝盒”內十個互不相幹的故事則在表麵上使用了寫實手法，以卡爾維諾擅長的隱喻、戲謔筆風，表達了作者對革命、戰爭、政黨、現代性、人性、民族、宗教等問題的觀點。事實上，這種寫實手法已不同於傳統現實主義，它的情節是開放、多意的。比如《不怕寒風，不顧眩暈》看似敘述了戰亂時代兩男一女的畸形戀情，實則三人各有其隱含身份和使命。“我”想查出伊琳娜和瓦列裏安諾誰是混入革命委員會的間諜，而最後“我”發現自己早已落入了他人的圈套，瓦列裏安諾執行的秘密使命便是以背叛罪秘密處決“我”。所有人不過都是政治遊戲的棋子。再如在《在空墓穴的周圍》中，主人公“我”在父親臨終時被告之生母在奧克達爾，卻沒來得及得知生母的具體姓名，這就為敘述留下了巨大的空間。奧克達爾是個白人和印第安人混住的村落，血統早已雜糅，“我”找遍了從貴族到奴仆仍然無法確定生母是誰。然而，不論“我”想和哪個階層的女孩談戀愛都受到阻止，原因是女孩們的體貌特征與“我”總有相似之處，不能通婚。更有意思的是，故事結尾，敘述者通過一場決鬥對主人公生父的身份也提出了質疑，難道所有人都有可能是“我”的父母或姐妹？卡爾維諾實際上反映了當代社會種族、文明、身份的混融和由此產生的焦慮感。
情節的開放性還體現在每一個故事都隻能看到開頭就串到另一個故事，這樣串聯下去似乎永遠沒有終點。比如卡爾維諾的《寒冬夜行人》串到了波蘭作家巴紮克巴爾的《在馬爾堡市郊外》，但由於印刷錯誤，剛讀完第一章讀者就發現後麵的內容也不是波蘭小說，而是一本辛梅裏亞語的小說《從陡壁懸崖上探出身軀》，作者是烏科·阿蒂。可是這部新小說的後半部分不是用辛梅裏亞語而是用欽布裏語寫的，並且名稱改為“不怕寒風，不顧眩暈”，作者換成了另一個名字沃爾茨·維利安第……整個故事到底是什麼由此變得撲朔迷離，它實際上是各國小說的拚貼，甚至辛梅裏亞也是早已消失的古老地域，欽布裏等國更是作者杜撰出來的。卡爾維諾似乎在告訴讀者，不要以為寫作有確定的意義，不要相信情節的連貫性，文本本來就處在無數故事鋪就的網絡上，或者說它處在一個“晶體結構”中，眾多界麵互相折射、互相粘連卻無始無終，每個故事的結尾都可能成為另外許多故事的開頭。這種對文本本身的思考和實驗性挑釁亦體現了卡爾維諾寫作的後現代觀，正如他的好友羅蘭·巴爾特在《文之悅》（1975）中區分了閱讀會帶來兩種“愉悅”：快樂（plaisir）和極樂（jouissance）。“快樂的文本就是那種來自日常文化並與之沒有決裂的文本，和舒適的閱讀實踐相聯係的文本。極樂的文本是把一種失落感強加於人的文本，它擾亂讀者曆史的、文化的、心理的各種假定，破壞他的趣味、價值觀、記憶等一貫性，給讀者和語言的關係造成危機。”卡爾維諾追求的正是此種由中斷和未知帶來的“極樂”。
然而，卡爾維諾精巧的“迷宮”並非沒有留下出口，盡管這個出口十分隱秘。作品目錄暗藏玄機，如果將數字章節之外十個故事的標題連起來，可以構成第十一個故事，即整個作品的最外層結構：寒冬夜行人，在馬爾堡市郊外，不怕寒風、不顧眩暈，向著黑魆魆的下邊觀看。一條條相互連接的線，一條條相互交叉的線，在月光照耀的落葉上，在空墓穴的周圍……最後結局如何？
十個故事本應對應十個數字章節，第十一個章節實際上對應的正是這最外層的第十一個故事，在這一章中，為了尋找那些小說的“男讀者”走遍世界後又回到原處，在當地圖書館的目錄中同時看到了十位作家的這十本小說，才將它們聯係在一起，“男讀者”恍然大悟，這可能又隻是一個故事的開頭，而它的下文亦不知在何處。
作品的結構到此已很完美了，但卡爾維諾還加了一個看似閑筆實則意蘊深厚的點睛之筆。第十二章僅有三句話：
男讀者，女讀者，現在你們成了夫妻，寬大的雙人床允許你們同時進行閱讀。
柳德米拉合上自己的書，關上自己的燈，頭往枕頭上一靠說道：“關燈吧！你還沒讀夠？”
你則說：“再等一會。我這就讀完伊塔洛·卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》了。”
卡爾維諾似乎在告訴“讀者”：經曆一番迷宮式的文本探險，這才是惟一的終點，趕緊回到現實中來吧。怎樣才知自己確曾遊曆桃源而非南柯一夢呢？——單身飄忽的你身邊已有了一個固定的他（她），擁有無數可能性的文本也終於定格在了卡爾維諾的《寒冬夜行人》上。
卡爾維諾精彩的文本探險深受歐洲結構主義、後結構主義的影響。在經曆了第二次世界大戰以來的存在主義、表現主義等一係列思潮之後，他選擇從結構入手探索文本形式的無限和純粹，“向迷宮挑戰”。他寫作的形式遊戲在70年代《看不見的城市》、《命運交叉的城堡》中已臻於極致，將時空、符號（如數字、紙牌）、互文文本玩於股掌間，以此超越資本主義的物化現實。《寒冬夜行人》顯然延續了這個思路。不過，此時的作者似乎已不滿足於後現代的“獨白”姿態，試圖重新介入曆史與當下。正如他在《命運交叉的城堡》後記中說：“我對這種實驗的理論和表述已經興趣索然，從任何角度看，都到了該轉向其他事情的時候了。”因此，《寒冬夜行人》很大程度上回歸了卡爾維諾早期關注現實的寓言化寫作傳統，是後現代技巧、現代寫作理念與現實主義諷喻的完美融合。
那麼，卡爾維諾從始至終真正堅持的創作原則是什麼呢？還是回到《寒冬夜行人》的第一章吧：“喏，你現在已準備好開始看第一頁前幾行了。你希望立即能看出作者那獨特的風格。遺憾，你沒看出來。你又仔細想想，誰說這位作家有種獨特的風格呢？恰恰相反，大家都知道，他的作品每一部都不相同。他的獨特性就是他的多變性。”
（陳倩）