這裏選取20世紀30年代的新感覺派與40年代“基本上是反現代性的”739張愛玲作為比較對象，因為他們的創作是海派文學的典型，具有一定的代表性。雖然他們的創作存在著巨大差異，但是從審美現代性的角度看，他們又有許多共通處，因此在這裏將他們作為海派的代表與林語堂進行對比闡釋。同為展示現代都市社會對人類心靈造成的巨大衝擊，同為對物質高度發達的現代工業社會在其發展過程中不斷暴露出的痼疾和由此帶來的災難性、毀壞性後果做出反思與批判，同為無意識地表現出審美現代性傾向，林語堂與海派作家的創作呈現出截然相反的麵貌。如果說，林語堂針對現代都市人的異化，通過美好人情人性構築文化理想，體現出“審美”意識與樂觀筆調的話，那麼，海派作家則體現出“審醜”意識與悲劇傾向，為20世紀中國文學史寫下濃墨重彩的一筆。有研究者曾指出，林語堂的生命意識非常強烈，並且他從中“體悟出生命本真的悲劇底色”，從而形成了“悲劇人生觀”，“死亡情結”則為其中一個重要方麵740.我不能同意關於林語堂“悲劇人生觀”的觀點，但我非常認同論者所提出的：“林語堂是一個非常個人化、情緒化、自由化和心靈化的作家，這就要求研究者注重‘靈魂的貼近’，用心靈去感應，而不是用數字、考證、邏輯推論等所謂的‘科學方法’去條分縷析。”741這的確是在以靈魂貼近、感悟林語堂之後得出的見解。從個人角度講，我更加認同“悲劇底色”這一說法而不是“悲劇人生觀”的觀點，雖然同一論者也提出，林語堂是“在有限的生命中創造美好快樂的人生，並好好地享受它”742，但是每當看到“悲劇人生觀”這幾個字，我心裏總會有一個問號出現。我認為“悲劇人生觀”也好，“悲劇底色”也好，實際就是林語堂對帶有淡淡悲劇色彩的人生的認識和理解，而總體上講，林語堂能夠從生活的悲劇性感悟中超脫出來，因此他對待生活（即使是“悲劇式人生”）的態度仍然是樂觀的。林語堂的確具有生命的悲感，但是他提出一係列的主張試圖超越這一悲劇性感悟並力圖解救現代人的生存危機，如對快樂的張揚，對神性的追隨，對和諧的追求，對禮俗化都市的推崇等等，這些都使他超越了悲劇命運，生命悲感與樂觀主義人生觀水乳交融般融合在他這裏，這與海派與生俱來的悲劇情結形成鮮明的對比。
首先，林語堂將作為生活本質存在的悲劇性引向快樂，具有超越意味。林語堂對人生愁苦、悲哀的一麵有著自覺體認，對人生負麵實相的坦然接受一方麵使他通過“幽默”加以化解，另一方麵則使他通過樂觀主義人生觀加以超越。關於“幽默”在前文已有所涉及，在這一部分以分析他通過樂觀主義人生觀超越生命的悲感為主。林語堂否定“至善”的觀念，肯定不完美的人世：“所謂至善，便是伊甸園裏的人的境界；亦即是將來天國裏的境界”743，對人來說，這是虛無縹緲的。他將光明與黯淡、快樂與悲哀都視為人生的本然，認為：“必須先感到人生的悲哀，然後感到人生的快樂，這樣才可以稱為智慧的人類。因為我們必須先有哭，才有歡笑，有悲哀後有醒覺，有醒覺而後有哲學的歡笑，另外再加上和善與寬容。”744在他看來，歡樂與悲哀是使人生更加豐盈的生之本質，人生的快樂以人生的悲哀為底色，所謂真正的歡樂，是對人生悲哀的一麵有所體會、領悟與醒覺後的歡樂，這種歡樂具有一種閱盡人生的悲憫底蘊。他承認世界和人生的不完美，認為盡管“人生是殘酷的，政治是汙濁的，而商業是卑鄙的”745，但同時世界和人生總的來說還是可愛的，足以使人滿意，人類不必拋棄這塵世而去尋求黃金世界。因此，他讚賞中國人對待現世生命的態度，因為他們“愛好此生命，愛好此塵世，無意舍棄此現實的生命而追求渺茫的天堂。他們愛悅此生命，雖此生命是如此慘愁，卻又如此美麗”746.他甚至將人生說成一桌盛宴：“現在當著我們麵前的是人生的盛宴，唯一成為問題的是我們的胃口如何，胃口比筵席更為實在。”747林語堂在《生活的藝術》中赫然亮出一個大問號：“樂園已經喪失了嗎”？他接著在正文中追問：“上帝難道因了一人犯罪，已詛咒蘋果而禁止了它的結果嗎？……百靈鳥、夜鶯、和鷚鳥難道已停止了他們的鳴叫嗎？山頂難道已經沒有了積雪，湖中已經沒有了回映嗎？難道今日已經沒有了日落時的紅霞，沒有了虹霓，沒有了籠罩鄉村的煙霧，沒有了瀑布流泉和樹蔭嗎？”748在做了否定回答之後，他進一步指出，人類還有愛情、家庭溫暖和友誼，有讀書、寫作、思想、閑談、種花、蒔草和發現、發明之樂，這些已經足以營造快樂的生活。林語堂眼中的人生，基本上呈現出以人生的不完美與悲哀為底色的亮麗色調，有著淡淡的關於人生的悲劇感，而不是氤氳成濃黑一片。因此他對待人生的態度，既不是魯迅式反抗絕望的決絕，也不是新感覺派式紙醉金迷的頹廢或張愛玲式眾裏身單的幻滅，而是林語堂式擁抱人生的達觀：“中國文化的最高理想人物，是一個對人生有一種建於明慧悟性上的達觀者。這種達觀產生寬宏的懷抱，能使人帶著溫和的譏評心理度過一生，丟開功名利祿，樂天知命地過生活。”749也就是說，人們應當對人生的缺憾報以坦然的心境，認可人生的相對性，勇於直麵和善於化解人生的種種缺陷，這樣就能夠於不完美中尋求永恒之人生，於生之悲哀中執著於生命的有限歡愉，借助心理調整功能改善現實、適應現實和樂生於有缺陷的現實之中：“即使這塵世是一個黑暗的地牢，但我們總得盡力使生活美滿。”750他主張人們抓住塵世和現實，快樂地享受人生，這就是他作品中如姚思安、木蘭等人的生活方式，也是林語堂的處世哲學。因為有這樣一種鑒於明慧悟性上的達觀，林語堂由此並未將淡淡的關於人生的悲劇意識無限地擴大，所以他能超越於其上，不會任憑人生悲哀的一麵在心裏演變為徹底幻滅的悲劇。
海派作家則陷入對生命的悲劇性感受無法自拔。如果按照悲劇理論分析海派小說，會發現很多理論和特點並不適用，比如，悲壯崇高的風格，緊張的衝突，神秘的命運，等等。但是，從海派小說的內在精神實質上看，對生命的悲感使這些作品帶有深厚的悲劇意蘊，某種程度上，頗似王國維的“人生悲劇”，即悲劇是人生命運的一種“自感”的表露：“人生之運命固無以異於悲劇”751，“宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也”752.對新感覺派小說的評價，以“頹廢”、“頹加蕩”作為定性結論的居多。不可否認小說中彌漫著相當的頹廢氣息及世紀末情調，但仔細體味，“頹廢”卻是籠罩在都市生活揮之不去的悲愴基調中的“頹廢”。張愛玲的小說以寫實為基礎，描寫普通市民的日常生活，“卻自能召喚出一頹廢荒涼的恐怖世界”753.她在“對現代性曆史進步的時間觀念的背離，對中國新文化現代性走向的警覺與深思，以及對中產階級庸俗的現代性的反諷”754中，描寫了現代都市的畸形人生和畸形人性，在“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”755、“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔”756的滄桑感悟中，揭開人類生存真相的帷幕，凝聚成現代文學史上一個獨具意味的“蒼涼的手勢”。她確實是“末期洋場社會仁厚的、悲鬱的、而又慧心獨具的體驗者。徘徊於來勢洶洶的西洋文化衝擊下的文化困境之中，吟詠於東洋鐵蹄踐踏時無所作為、莫辨前程的人群之內，她所體驗的世界是陰沉、迷惘而悲涼的。”757在海派作家筆下，人在死亡、痛苦、罪惡等“邊緣處境”中艱難掙紮，其中所體現出的存在經曆即為存在的破壞的悲劇性感悟，與王國維所提出的人生即為一場悲劇的觀點有著內在的一致。
海派作家在對“醜”的極致、也即人的“異化”的極致的描寫中流露出這種生命悲感。首先，在二三十年代的上海這樣一個人以物喜、人以物悲的消費享樂物化空間裏，形成了物欲膨脹的生存環境，都市人為物、為商品、為金錢所異化，他們大多將自己的靈魂賣給了金錢。密斯脫Y以金錢解決了婚姻的方程式，愛情婚姻完全商品化了，這是一個“一切抽象的東西，如正義，道德的價值都可以用金錢買的經濟時代”758（劉呐鷗：《方程式》、《熱情之骨》）；嬋阿姨因為金錢的誘惑與靈位結婚並極力壓抑自己的正常需求，表現了在舊中國的封建道德觀和資本主義“金錢萬能”觀的雙重控製下人性的嚴重扭曲（施蟄存：《春陽》）；年齡上是女兒、法律上是妻子的劉顏蓉珠以金錢做婚姻的基礎（穆時英：《上海的狐步舞》）；白流蘇為了生計而計算愛情（張愛玲：《傾城之戀》）等等，不一而足。海派作家筆下，“人的物化”成為“一種時代的流行病”759，他們將所處的時代理解為一切都可能買賣的經濟時代，表現出物質金錢橫掃一切的強勁勢頭——正義、道德、親情與愛情都以金錢標碼出售，人與物的性質和關係顛倒了：“屬於人的生命、意誌、情感、精神的特征被物質的東西侵占了，而物質獲得了人的屬性和位置。”760其次，精神遭物質放逐後，人生的孤獨感、荒誕感、壓抑感、危機感便深深附著在人的靈魂深處，人越來越被自己創造的文明操縱，心靈日益寂寞、疲憊和倦殆，因此，“盡管每個人都盡可能靠近其他人，但仍然感到十分孤獨，充滿了當人不可克服的分離感襲來時而經常會產生的深重的不安全感、焦慮感和內疚感”761.穆時英在《公墓·自序》中感歎：“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底裏都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嚐得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鑽到骨髓裏。”762在《夜總會裏的五個人》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《街景》等作品中，作家對人物在瘋狂刺激後流露出孤獨與倦怠這一精神悲劇的把握，反映了對都市更本質的了解。如果說，新感覺派作家把光怪陸離的都市作為描寫對象，對都市罪惡的特殊把握很大程度上是與對“人”的沉淪狀態的表現緊緊聯係在一起的，在貌似頹廢的描寫中可以看到隱藏於都市繁華背後的罪惡及人生的痛苦本質，於寂寞感傷的調子中隱含著悲劇意蘊；那麼，張愛玲對孤獨、冷漠、隔離、自私等命題的思考與薩特“他人即地獄”的存在主義命題非常接近。她的係列作品中，總有一種“眾裏身單”的無奈與蒼涼，就像她所說：“時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們隻顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏找尋我們自己的影子……我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每一個人都是孤獨的。”763海派作家的這種寂寞無助與無奈的感覺是深入骨髓、直逼心靈的。都市人物欲與情欲的背後是無邊無際的痛苦——人成為“Jazz，機械，速度，都市文化，美國味，時代美……的產物的集合體”764，唯獨沒了自己的靈魂，這是一種深刻的靈魂的痛苦。再次，人性異化造成了人倫的種種不和諧。兒子與後母亂倫，父親在飯店裏荒淫地享樂（穆時英：《上海的狐步舞》）；姨太太的奸情被法律上的兒子捉住，便以後母之身堵兒子的嘴（劉呐鷗：《流》）；張愛玲敏感於家族內部的爾虞我詐、相互傾軋，她筆下的親情莫不有著深深的隔膜與算計，呈現出異樣的麵目：白流蘇與娘家人的勾心鬥角（《傾城之戀》）、葛薇龍與姑母的相互利用（《沉香屑·第一爐香》）、姚先生對眾女兒婚姻的功利目的（《琉璃瓦》）、以及人性極度扭曲的曹七巧用黃金的枷對周圍人所進行的劈殺（《金鎖記》）。海派作品充滿了永不消止的痛苦的自我意識，和以焦慮、虛無為核心的精神危機，他們的作品也是作家把握、理解自身的產物，是審美現代性悲劇張力的強烈釋放。在人性異化的狀態下，人失去了精神支柱，陷入價值的相對主義和存在的焦慮和虛無感之中，海派作家通過人物的醉生夢死、感性欲望的放縱充分揭示了惟利是圖、弱肉強食的商品社會中的危機和人的異化存在，表現了人的潛意識、原始欲、生存欲、破壞欲，乃至幻滅感、虛無感等現代美學意義上的悲劇概念，並呈現出非英雄化、非理想化、非崇高化的虛無主義價值傾向。因此，他們的作品既不是信仰的經典，也不是道德曆史的教科書，而隻是純粹的作品：以破碎、漂浮的體驗傾倒出所有嚴酷的真實，真實是為了成就這些作品，而作品“本身就是目的”765.現代社會雖然有高度的物質文明，但卻不能給人提供真正安身立命的東西——精神的信仰和存在的意義，殘酷的生存競爭已將基本的人生價值打得粉碎，現代人被黃金枷鎖緊緊桎梏，陷入了深重的生存危機和精神危機之中。海派作家憑著對都市的感覺，描繪了都市聲色犬馬的生活及處於異化狀態下的都市人，通過生活在“摩登文明社會”中現代人的個人命運和精神危機，深刻揭示了現代文明的弊端和現代人生活的病態，“從人的社會存在直至逼視人的內在生命”766，在特有的悲愴中把畸形發展的現代都市及都市人表現得淋漓盡致，其犀利的筆觸已超越特定的人群而指向整個人類的存在，立足於中國的土壤而展開對現代人生的整體反思，顯示出獨特的文學價值。
其次，“死亡”在林語堂與海派的作品中都是值得關注的意象。“死亡”在林語堂的作品中並不具備悲劇意味。一方麵，林語堂提出生死循環論的觀點。他承認生命的終極虛無和絕對徒勞但又不放棄現實人生，提出“生命在循環中升華”的觀點，由此提示人們：應當百倍珍惜生命，人類及社會正是在循環中前進、升華。還是在法國南部坎城“養心閣”的時候，林語堂曾對次女林太乙說：“有生必有死，那是自然的循環。”767《京華煙雲·秋之歌》就是以莊子哲學的生死循環之道為宗旨：秋天樹葉衰落之時，春天已經開始，循環起伏，是宇宙的法則。道家認為：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！”768就是說，生死乃人生自然、平常之事，生命的產生與死亡，就如氣之聚散，聚則為生，散則為死，死生互為轉化，這是自然循環之理。因此，生不必大喜，死亦不必大悲。林語堂在道家思想的基礎上，把人的生命比喻為自然的四季，各代表人生的不同內蘊，如春之溫暖，夏之熱烈，秋之成熟，冬之蒼涼，像自然的循環一樣，人的生命也周而複始，在完成死亡時又開始新生。並且，林語堂認為一個人的死去代之而來的是成長起來的兒孫，長者的生命通過死亡傳承到後代身上：“一個祖父看見孫兒背了書包上學校，便覺得他好似已在這個小孩之中重新生活。他用手去撫摸這個小孩時，他即感到這就是自己的血肉。他的生命不過是家庭大樹上的一枝，或永遠向前流去的潮流中一部分。”769在這裏，年輕人一點點成長並最終取代長輩的位子，像木蘭、阿非，生命在年輕人身上延續。正是在這種意義上林語堂肯定老年與死亡的自然性、必然性與美妙性：“自然的節奏之中有一條規律，就是由童年，青年，老年，衰頹，以至死亡，一直控製著我們的身體。在安然輕鬆的進入老年之時，也有一種美。”770其實，承認人類終有一死的自然規律本身就是一種超脫：“能驅散這個恐懼、這心靈的黑暗的，/不是初升太陽眩目的光芒，/也不是早晨閃亮的箭頭，/而是自然的麵貌及其規律。”771就像恩格斯所說：“由於自然的必然性而發生的一切事件，不管多麼可怕，它們自身都包含著一種安慰。”772林語堂也深諳這種死亡觀的智慧，他說：“人類一接受了這種命運(注：指承認人類必有一死的命運)後，便感到十分愉快。”773另一方麵，林語堂作品中的“死亡”大致可以分為三類。一是年長者在自然循環的周期中完成了生命的儀式，如姚思安、陳三媽、杜忠、老杜格，對他們而言，人生的滿足可以緩和生與死的衝突，使人能夠以平和的心態來迎接死亡：“生命越是接近於滿足狀態，生死衝突就越緩和。”774在這裏，生之滿足消解了死之悲哀。二是惡者之死，如杜範林父子、士提利歐尼斯伯爵等等，“惡有惡報”的結局給讀者以對善的期待與對生的滿足。三是好人之死，也大都給生者帶來希望。（此處好壞並不絕對，比如，木蘭之母姚太太護犢情深，拆散體仁與銀屏，終生遭受內心的煎熬，但很難據此斷定她是壞人，此處“好”“壞”隻是一個寬泛的概念。）如牡丹丈夫之死使牡丹重獲自由（《紅牡丹》），博雅以死成全老彭與梅玲（《風聲鶴唳》），馮老人的死使家庭開飯館的夙願得以實現：“因為他的死，使得全家人的生活有了重大的改變”775（《唐人街》），賴柏英丈夫的死成全了賴柏英與新洛的愛情（《賴柏英》），銀屏之死使兒子走進“豪門”得到家人承認（《京華煙雲》），等等，死亡使生者的人生相對更加滿足。總的來講，林語堂的死亡觀可以用姚思安的幾句話概括之：“根本沒有死亡。人不能戰勝自然。生命會延續不止的。”“生死是自然的真理。真正的道家會戰勝死亡。他死的時候兒快樂。他不怕死，因為死就是‘返諸於道’。”776“生命會延續不止”、“死亡是返諸於道”使林語堂在麵對死亡時，雖然有幾分憂傷幾分留戀，但心中是坦然的，這是一種對有限生命的超越。
但在海派創作中，“死亡”意象為作品增添了悲劇意味。試看《上海的狐步舞》中的一段描寫：人“摔倒了，木柱壓到脊梁上。脊梁斷了，嘴裏哇的一口血……弧燈……光著身子在煤屑路滾銅子的孩子……大木架頂上的弧燈在夜空裏象月亮……撿煤渣的媳婦……月亮有兩個……月亮叫天狗吞了——月亮沒有了。”777在前後的都市背景的描寫中，死亡不動聲色地發生，新的飯店、舞場、旅館造起來了，“把他的力氣，把他的血，把他的生命壓在底下”778，這樣的死亡在都市中猶如劉有德先生跨進“華東飯店”一樣，平常得無法令人注目。《街景》中，“輪子壓上了他的身子。從輪子裏轉出來他的爸的臉，媽的臉，媳婦的臉，哥的臉……女子的叫聲，巡捕，輪子，跑著的人，天，火車，媳婦的臉，家……笑的臉笑著，便閉上了那隻沒瞎了的眼珠子。”779死亡並未給都市造成任何影響，隻一會兒，“地上血也沒有，隻有街旁有許多枯葉。穿了紅背心的掃街人，嗖嗖地掃過來，掃了那些枯葉。”780《夜總會裏的五個人》中的侍者Johny在妻子生產之際卻不能回去，在電話裏先後得知兒子妻子死亡的消息，在他看來，“我要哭的時候人家叫我笑。”781張愛玲筆下的死在屏風上的“鳥”以及她對“不安”、“恐怖”、“猙獰”的生活體驗的極端化表達，更是“把活生生的世界寫‘死’了”782.胡均益的槍聲，七巧黃金的枷鎖，人類生命的脆弱，真真切切地詮釋著作家對現代都會的某種悲觀情緒。對他們而言，沒有未來，就像加謬所說的，“不存在什麼明天”783，這似乎是海派筆下都市人類的共同特征，是屬於都會生活的特有的悲愴感覺。
結語林語堂審美現代性傾向的意義與局限
中國文壇對林語堂曾經一度的忽視甚至批判，很大程度上是因為以曆史現代性/啟蒙現代性解釋審美現代性，對二者進行了同構性理解。實際上，二者呈逆向結構，於現代性內部形成一種張力。林語堂建構文化理想的同時，麵對物質文明的進步與道德倫理的退化作出反向思考，質疑現代工業文明，高揚人文主義旗幟，試圖建構、強化人文精神，具有文化反省的內容，這也正是文學所應當承擔的責任。對20世紀的中國文學史而言，林語堂文化追求的審美現代性傾向的意義主要表現在如下方麵。
首先，對新文學主流的補充。中國新文學主流對現代性的理解，表現出與西方曆史現代性/啟蒙現代性的趨同：“在中國，現代性這個新概念似乎在不同的層麵上繼承了西方‘資產階級’現代性的若幹常見的含義：進化與進步的思想，積極地堅信曆史的前進，相信科學和技術的種種益處，相信廣闊的人道主義所製定的那種自由和民主的理想。……那是出於一種著眼於使民族富強的目的。”784對於這一文壇主流，夏誌清曾以批判的口吻談到：“他們（注：指中國現代作家）對祖國存著一線希望，以為西方國家或蘇聯的思想、製度，也許能挽救日漸式微的中國。假使他們能獨具慧眼，以無比的勇氣，把中國的困蹇，喻為現代人的病態，則他們的作品，或許能在現代文學的主流中，占一席位。但他們不敢這樣做，因為這樣做會把他們改善中國民生、重建人的尊嚴的希望完全打破了。”785客觀地講，一方麵，中國現代作家大都在風雲變幻的時代中轉入以筆墨作刀槍的鬥爭，新文學被當作“批判的武器”的同時，自身的審美特質的確在一定程度上被破壞了；但是另一方麵，從文學“史”的眼光來看，這一“批判的武器”又是順應曆史潮流的一個重要組成部分，並且是必不可少的一部分。麵對這一價值判斷上的悖論，孔範今教授的論析能夠給我們諸多啟發，他指出：
曆史的悖論性結構，使曆史活動的主體很難或者說根本不可能在同一曆史階段中作出一無遺漏的全麵選擇。而當它一旦選擇了某一維度的努力並把它推到曆史活動的中心時，其他的方麵自然會被冷落甚至是遺忘。可曆史的進步對那些方麵的需求並未由此而放棄，當它們以其欠缺而再度升上曆史的地平線後，曆史便以補償的方式重新對它們重視起來。786
這樣一來，無論是“批判的武器”還是“武器的批判”，都在文學史中獲得了應有的位置。林語堂正是清醒地看到現代化進程中工業文明與人性的目標相悖，與諸多文化和道德價值相悖，看到了現代化進程帶來的人性缺失，意識到在大變動的社會中，“更潛伏有關於態度與情緒的心理上的問題”，較之於物質資源層麵的問題，“它們構成了同等或更嚴重的困難”787，於是他在創作中表現出對峙態勢，選擇了逸於中國現代文壇主線的審美現代性，也由此豐富了20世紀中國文學史的內容，使文學獲得“補償式調整和發展”788.在為曆史進步、科學主義呼喚呐喊的時代潮流中，林語堂能夠看到科技理性的負麵影響，批判現代都市文明的種種弊端，努力建構全新的文化理想，尤其難能可貴。
其次，對現代化進程的製衡。“現代性”是在“現代化”的過程中發生的。按照美國漢學家艾愷所下的定義，“現代化”指“一個範圍及於社會、經濟、政治的過程，其組織與製度的全體朝向以役使自然為目標的係統化的理智運用過程。”789它是一種“曆史的相對性”的現象，指“一個社會或國家，自願或不自願地所發生的一種‘形變之鏈’的過程，而這種形變乃在減少他自己與其他他認為更進步、更強大或更有聲威的社會之間的文化的、宗教的、軍事的或技術的差距者。”790現代化進程使社會能夠更有效地調動資源和勞動力，為國力強盛和人民富足開辟道路，因而得到廣泛擁護。但是另一方麵，“現代化把人變成為現代化的主體的同時，也在把他們變成現代化的對象”791，人的對象化、工具化日益明顯。並且，現代化對任何事物唯一的價值評判標準就是功利性和效率，這就預設了道德的相對性甚至道德真空，人的工具化和物化也就成為必然之事。“現代性的特點是人們強製性地追趕一個不斷增長的需求——欲望，而且永遠追不上它的在先的‘增長’。”所以，“舍勒曾得出結論說，現代人並不比古典時代更幸福。”792現代性問題始自西方，“但隨著全球化進程的步履加快，它已跨越了民族國家的界限而成為一種世界現象。”793因此，對於林語堂“醫治西方人的‘現代文明病’，正好對症下藥”794的諸多著述，對今天的中國的確也有著可資借鑒之處。當我們站在21世紀的起跑線上，市場經濟的形成與逐漸成熟、工業化進程步伐的加快、發展經濟的緊迫感、改變物質生活條件的渴望以及對利益的熱烈追求所造成的一係列問題，如信仰的失落，和諧內心的缺失，人對自然的破壞，等等，使得林語堂的諸多文化思想再次受到關注。林語堂清醒地看到現代化進程所帶來的種種弊端，及工業文明與諸多文化和道德價值的相悖，看到了現代化進程帶來的精神病態，於是在創作中表現出對峙態勢。從這個意義上講，林語堂的創作絕非“隻有內在價值”，而是同時有其“外在價值”並超越本身獲得了“道德和社會效果”795.也正是在這個層麵上，他的文化思想獲得了具有長久生命力的現實意義。
在林語堂生活的時代，他的審美現代性表達為反思現代性提供了參照係；在現代化進行得如火如荼的今天，他的諸多思考也不無可資借鑒之處，但是辨證地看，在特定的時代背景中，對20世紀內憂外患的中國來說，林語堂的局限在於：他在一定程度上忽視了中國的社會現實，忽視了中西文化落差和國情落差。在那時的中國，“有幾個人能像林語堂過著那樣悠然閑適的生活？”796這也就解釋了為什麼他的《吾國與吾民》、《生活的藝術》、《京華煙雲》等作品受到西方讀者的熱烈歡迎，卻在解放前後相當長的時間裏遭到國內文化界的抵製，而在新時期以來卻又隨著社會物質文明的快速發展而逐漸升溫。席勒曾說：“人是時代的公民，正如他是國家的公民一樣。……人在選擇他的事業時要符合時代的需要和風尚，為什麼不應是他的義務呢？”797黑格爾也說過：“在現代世界情況中，主體取此舍彼，固然可以自作抉擇，但是作為一個個人，不管他向哪一方轉動，他都隸屬於一種固定的社會秩序”798.雖然現實關懷或顯或隱地伴隨著林語堂的創作始終，但是他對諸多所謂“雅趣”的強調與推崇並不適合當時的中國社會。三、四十年代的中國，在日寇的飛機、大炮前大談心理建設，東西哲理互通，在“這些從餓裏求生死裏求生的芸芸眾生中間昂然闊步”799，的確是離國情、民情太遠了，難怪林語堂的諸多理論主張會遭到郭沫若、田漢等左翼文化人的尖銳批評。可見，林語堂適用於現代社會的文化觀，如他對悠閑的推崇、對享樂的追求等，雖然對矯正人性異化不無裨益，但是在“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切”800的中國顯然是有其局限性的。可以說，林語堂在西方發達國家的生活背景中致力於對抗、矯正現代物質文明所帶來的人性異化，符合人的感性層麵的發展要求，這是他創作成功的重要因素；但是同時也必然地導致了他一定程度上對中國社會現實的忽視，使他的文化追求與20世紀的中國社會不完全合拍。這一悖論性價值判斷是由中西文化落差和國情落差造成的，與林語堂的生活經曆（長期旅居海外）有關，對此我們應當做出客觀的評判。
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後記
對現代性，尤其審美現代性的關注，大概源自對現代人生存困境的深刻體認。即便隻是一種很隱約的感悟，卻也真切地存在。
我常想，時代的腳步是倉促的，倉促得你來不及認識來不及適應，它就已經又轟轟烈烈地向前奔去。每當這時候，便會想起林語堂說的，人們需要在奔流不止的溪流中找塊石頭站穩腳跟，然後找出前進的方向。這裏大抵有對現代社會急速變化的一種排斥——社會在發展，文明在進步，然而現代文明的負麵衍生物卻也接踵而至。可是轉念想，停下來真的能解決一切問題嗎？我們創造了世界，卻又被世界操控。於是，跟隨時代的腳步，我們隻好倉皇著一路向前。
“倉皇離家問南北”。行走在人生旅途，到底是我們決定南北，還是南北決定著我們？
在存在的壓迫與物質的擠壓中，我們幸福嗎，快樂嗎，內心充滿希望與崇高嗎？
假如生命真的是一襲華美的袍，那麼這上麵，爬滿的是陽光嗎？