沒有明顯的曆史背景，正如金庸所言：類似的情景可以發生在任何朝代。金庸借虛構的江湖爭霸來影射中國三千年的政治鬥爭，於是小說體現了一種寓言化的本質，一種人性的大醜惡與大善良。《笑傲江湖》對武學的超脫令人耳目一新，“無招勝有招”這一石破天驚的構思體現了金庸作品燦爛奪目的思想內涵。但金庸在虛化《笑傲江湖》的曆史背景時，同時虛化了小說裏的自由主義傾向，而加強了道家的無為主義的政治學和任自然的人生哲學，前者的代表是少林的方證大師和武當的衝虛道長，後者的代表是華山的令狐衝和衡山掌門莫大先生。
“一個破敗的小酒館，充滿了低俗的氣息。桌上一壺猴兒酒，窗外陽光溫暖。一個落拓的人坐在桌邊，神情飛揚，衣衫襤褸掩飾不住他的豪放不羈。”
我一直想象著令狐衝以這樣一種麵目出現在我們麵前，他有著哈姆雷特式的猶疑，所有爭雄江湖的野心都在猴兒酒的酒香中散去，他隻想重返過去，重返華山的往日時光。令狐衝的憂傷和彷徨表達了個體麵對時代的脆弱，從而喚起人們對每一個生命的尊敬。如果不去重複想象的生命，人就永遠不可能充實地活著，想象力的缺乏使人無法存在。所有的江湖恩怨都是預言，最終指向形而上的精神歸旨。小說家感興趣的不是人物的“現實性”，而是人物的“真實性”。隨著令狐衝武學境界的提升，他能夠跳出華山派的拘束，並跳出天下各門各派的拘束，看破了所謂正邪不兩立的虛妄，從而成為一個“自由武學分子”，才可能無所顧忌地搗毀“曆史與傳統”的必然邏輯。
作為一種類型化的作品，武俠小說本身提供了一種逃避式的空間，在這種空間中凸顯的是對於傳統倫理、江湖道義的回歸與懷舊，而不是傑姆遜意義上對於“當下”與救世神學式的“最終治愈的時刻”的懷舊與回歸。讀者沉迷於武俠小說之中，實際上是與小說主人公的認同狀態相一致，從而達到一種自我幻化、自我遺忘。真正意味深長的武俠烏托邦不僅僅是構造一個“懶漢的樂園”，而是在編織夢幻的同時，也不放棄對現實的關注，《笑傲江湖》、《鹿鼎記》諸作莫不如此，這正是金庸武俠“寄托遙深”之處，也就是在這種有關現世慘痛現實的戲劇化、陌生化的表述中，我們能夠辨認出現實世界所存在的問題，並通過金庸小說的諷刺策略，達成一種亦莊亦諧的文化批判。
《笑傲江湖》的最後，令狐衝終於歸隱在一個玄奇神秘之所，與金庸筆下的其他男女主人公一樣是不知所蹤。這樣的安排其實反證了這些英雄俠士的逃避與無法自由，他們神秘而不可言說的歸隱地點、他們不知所蹤的命運，反而使他們成為盧卡奇意義上的現代人，一個“先驗的無家可歸的人”。無招可以勝有招，但無法自由的悲劇意味卻不可能被大團圓的結局所掩蓋，金庸自己也承認：“盈盈的愛情得到圓滿，她是心滿意足的，令狐衝的自由卻又被鎖住了。或許，隻有在儀琳的片麵愛情之中，他的個性才極少受到拘束。
人生在世，充分圓滿的自由根本是不能的。”就像月兒的陰晴圓缺一樣，此事古難全。我們迷醉在英雄俠士表麵上的個人自由，卻沒有看到“江湖世界”
背後強大的主宰性和操縱性異化力量。滄海一聲笑，世間已無自由可言。
民族篇
《射雕英雄傳》是金庸的第三部武俠作品，寫於1957年到1959年，先在《香港商報》連載。此書是金庸武俠創作上確立自信心的一部作品，奠定了金庸在武俠小說史上的宗師地位，而後他連寫了《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》兩部相關長篇，一部比一部成功，形成了金庸作品的中心部分。通過“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的空間坐標，金庸劃定了小說的內在思路與故事背景。“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的綽號有傳統武俠小說的影子，但也成了後來無數武俠作品競相模仿的寫法。《射雕英雄傳》