因此，一串很尖銳的問題出現了：在這樣一個多元而又無元的以視覺圖景為主要的大眾文化時代，詩歌到底往何而去？到底應該以何種形式出現？怎麼樣才能判斷偉大的詩篇？盡管從詩歌的創造性來看，似乎在寫作時，可以不受製於業已確立的規則，也可以掙脫所熟悉的範疇，但是在此，我認為，詩歌隻是存在著，詩歌的目的也隻是證實其本身的存在，它肯定永遠都不是所有人的事業，很多時候也確實是不能考慮讀者的接受而討好讀者的，它畢竟是創造性的語言形式，而隻有在這種形式中才能保證一個詩人敏銳以至先鋒的意識，才能確保詩歌的品質，並且詩歌對於一個詩人來說必須具有不可估量的風險，以便激發詩人的勇氣、智慧，甚至就是以某種終極意義上的玄奧神秘在可感卻不可表達之中引領詩人向上，正如歌德說的，“女性引領我們向上”。
二、盤峰詩會之後
一九九九年初的“盤峰詩會”，觸發了“知識分子寫作”與“民間寫作”迅速形成兩個敵對的詩歌群體，分化與分歧越演越激烈，還直接導致了詩人與詩人之間的翻臉、絕交，使所謂“兩條詩歌路線”之間的敵對情緒不斷上升到毫無必要的二元對立式的“話語爭霸”中，徒耗精力，以至於沒有能夠討論該討論的話題。正是因為這樣，九十年代頗顯冷清的詩歌界的僵局卻被激活了。
但是，所謂“知識分子寫作”或“民間寫作”這樣的提法，就是可疑和不妥的，兩個詩歌群體的詩人們創造出了什麼樣的詩歌給我們呢？我們首先從持“知識分子寫作”立場的王家新、西川、孫文波、唐曉渡、程光煒、歐陽江河、肖開愚、陳東東、臧棣、西渡等詩人來看，他們強調在寫作上對知識的借助，特別是西方文化和精神，要在詩歌裏表現對日常經驗的超越，個體寫作者要保持獨立性和批判性，要有曆史意識，要有現實使命感。而持“民間寫作”立場的於堅、韓東、楊黎、伊沙、徐江、何小竹、楊克等詩人，則非常注重詩人身體觸發的來自內部的東西，也就是不需要任何什麼文化背景的支持的東西，鮮活的，原創的，天然的，日常生活與現實語境交織在一起的，就像於堅所認為的那樣，是一個赤子的異類之心，再就是韓東的這段話相對具體地呈現了一種民間形態：“在特定的曆史環境中，結社、自辦刊物和民間串聯是與體製對抗的有效形式，它要求的是獨立、自由和創造的可能，抵製的是權力、奴役和‘龐然大物’。”其次，正如臧棣這樣評價王家新的詩歌“在一種堅定、睿智、高尚的音域裏扞衛體現著人性及其尊嚴的想象力的價值”一樣，王家新和他的詩歌確實一再深陷於個人與曆史、寫作與語境之間的複雜關係之中，既渴望個人在曆史中最終獲得自由。而在西川那裏，他說他“不僅關心曆史和寫作的精神關係、材料關係、語言關係，”而且“也關心這兩者之間的形式關係”。到了西渡，就“隻為自己寫作，因為寫作使我感到快樂、自由、感到我的生命”。歐陽江河似乎走得更遠，他確認詩人的詩學基礎就是“虛構最高現實”，“技法就是思想”。
我們來聽聽另一種聲音。韓東的詩實實在在地表現出了一種特別普通、樸素、結實的語言，並且由此一直保持著通體靈透的感覺，在詩歌語言形象上以十分親切、貼近的麵孔在輕輕低訴著詩歌的另一個側影，簡單，直接，準確，幹淨，明快，純真，驚奇……他說，“曆史的方向是形而上的。而生活則遵循著形而下的方向前進。”於堅“拒絕隱喻”。伊沙說過，“我也無法拋開漢語詩歌的具體環境來談論它，漢語是這樣一種語言：鏽跡斑斑可視為色彩斑斕，獨有的象形文字本身就是詩意的，是‘生成奇跡’。”而楊黎，在《打開天窗說亮話》裏說，“詩歌與時間無關。一個真正的詩人，無論何時何地，隻要他呈現出來，他肯定就是最好的。”
“知識分子寫作”與“民間寫作”最主要的不是在語言上的根本分化與分歧，而是在具體內容的表現上。在後者來說，對口語的使用近乎於一種本能的行為；而在前者那裏，則是一種觀察和研究之後的行動。前者不僅關心過去，也試圖通過想象觸及未來，他們在把自己當一座橋梁建設，意誌沉潛而堅定，麵容神聖而隱忍，理想就是最高的道德標準，確信詩歌的永恒意義和價值，但是他們也有懷疑，不能不有所懷疑，因為尼采、福柯、利奧塔的殘酷宣布，問題是他們能在這種懷疑的痛苦裏呆多久，他們能否絲毫不回避痛苦，深入詩歌的內部繼續去探索人類的終極，讓生命的激情通過一種被他們創造出來的語言實現他們本身就是聖徒而非英雄夢想的結果。後者，因為直接的天然性，也更因為對語言本真的認識，他們采取了最物質的最感官化的態度，就像楊黎所感到的，也像韓東所提出的，語言就是全部，一切都是它或者在它裏麵，而作為詩人，就是去呈現，再呈現，把當下生活的一切狀態、意識以及人的身份、感受、體驗直接呈現，“與時間無關”，隻與血肉有關，此在就是終極的，就是痛苦的，也是歡樂的。