本來，進不進文學史都不應該是詩歌關注的問題，而且也並不是詩人所能左右的，詩人唯一能做的也是唯一需要做的隻是寫好他們的詩，更準確地說，是如果將詩歌作為一門藝術來追求，則在詩歌藝術的追求道路上詩歌本身其實並不必然要負載這些外在的東西，盡管，詩歌作為現實生活中開出來的藝術之花，自然也具有和可以承擔某些現實品格。說到進入文學史當然必須提及以下幾點：第一，對文學史可以有三種理解：文學的自在曆史、對文學自在曆史的重構和文學史著作。我們永遠無法完全把握自在文學曆史本身，並且也沒有必要。所謂自在曆史是無限豐富複雜而且也是良莠混雜、泥沙俱下的，需要我們做一番鑒別、清理和重構的工夫。所謂對文學曆史的重構，指的是按照一定的文學觀念和曆史觀念對文學進行篩選和組織，使文學呈現出內在的發展線索和結構。顯然，這樣就牽涉到兩個問題，第一，文學觀念和曆史觀念本身就並非是一成不變的，而是在曆史發展過程中不斷地遷延變化，相應地對何種文學作品能夠進入文學史就會有不同的評價標準，盡管我們也許會說有些偉大的經典作品具有超越時代乃至時空的永恒魅力來反駁，這些暫且姑置勿論。其次，既然是重構，我們接著當然要追問一句，是誰在重構？又是什麼賦予他們對曆史進行重構的權力？這就牽涉到文學生產機製、文化(學)資源、文學話語權力等的操縱、控製等問題。文學生產機製當然不是三言兩語就能說明白的事情，包括意識形態操控、出版傳媒、圖書銷售流通、讀者反映等諸多領域的複雜的糾纏作用。然而，是不是誰掌握了文化資源和話語權力等，誰就有了進入文學史的可能呢？答曰：未必。包括詩歌在內的文學作品當然隻有在發表後才有可能進入到文學史家的視野，但這決不意味著隻要發表了就一定能進入文學史，即使是銷量極大又擁有大量讀者、產生了很大影響的發表出版了的作品也並不必然意味著可以“青史留名”。況且，身後獲得極高評價的作家作品這樣的事例在文學史上也是屢見不鮮的。文學史的選擇機製並非如此簡單，評判標準也決不是如此簡單。固然，某些作品可以轟動一時，取得巨人的所謂成功和榮耀，一般來說，這些作品更容易進入文學史家的視野，但這既非是進入文學史的必要亦非充分的條件。文學史的篩選標準(包括經典的構成)是綜合的，是要放在文學發展的整個曆史上從內在和外在因素兩個方麵進行全麵考量，譬如作品文本本身(包括所謂的內容與形式)、讀者接受、美學創新品格(提供了什麼樣新穎獨特的審美經驗和技巧)、社會影響、與時代思想文化的內在關聯等方麵。真正的進入文學史的作品必然要麼是在藝術審美層麵有著創新性的開掘，提供了某種新鮮的美學經驗和啟示；要麼和時代的內在思想文化氛圍有著血脈相連的關聯(所謂時代的記錄員——當然是以藝術的方式)；要麼是人性的深刻把握、揭露和體悟，具有超越性的永恒藝術魅力。然而，僅僅具有其中的單一品格又不足以成為經典，而必須是綜合性乃至是集大成式的、具有將生活、情感、思想、人性等融合在一起的藝術魅力的作品。
既然進入文學史要經過以上所述的那樣一項複雜的篩選和沙汰機製(通過時間的自然淘汰或曆史的過濾機製)，作家詩人們要想如願以償地獲得進入文學史的入場卷就不那麼容易了，因為很多事情並非是作家詩人們自身所可完全掌控的。但也並非完全無所作為，至少，就詩人而言，他們可以通過對詩歌藝術的不懈追求和探索、以詩歌創作本身的實績來爭取進入文學史的資格。這就是所謂“麵向文學史的寫作”：“一個作家應該麵對全部中西方文學史上的優秀作品而寫作，從而擺脫創作的自在與依附狀態。”(吳炫先生對此有很好的論述，可參看)，簡單說來，就是在大量閱讀古今中外文學經典作品(包括非經典作品)的基礎上，觸摸和體會文學藝術的血脈和營養，在此基礎上繼往開來，創造出既繼承以往優良藝術美學經驗又有創新發展的藝術精品。作家的這種做法無疑是正確乃至理想化的，但與此同時，這句話也引導我思考這樣一個問題：穿越文學現實的途徑是否隻有一種？如果這句話被理解為作家必須在熟諳全部中西文學史(作品)的基礎上從事寫作才有可能成為進入文學史的寫作，那麼，如何解釋某些並未接觸既往全部文學曆史的天才作家出手不凡的文學事實？換言之，進入文學史的寫作或經典化的作品是否必然就是一種自覺的創作的結果？
或許，霍華德·貝克爾對“藝術世界”的研究和理論對我們會有些啟發意義。貝克爾用藝術世界“表示人們的社會網絡，他們的合作行動通過組織有關行事慣例手段的整體知識，來生產出藝術作品，藝術世界由此而得名”(［美］約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲著，《文化：社會學的視野》，P254，商務印書館，2002年8月第1版)。貝克爾認為，依據藝術家與藝術世界的關係以及藝術家對藝術世界的慣例的關涉程度，存在著四種類型的藝術家：即整合的專業人士、特立獨行者、民間藝術家和質樸的藝術家。整合的專業人士熟諳並能利用藝術世界的慣例將自己整合進藝術世界而獲得成功；特立獨行者蔑視這樣的成功，他毋寧說是一個具有反思特質的人，熟悉慣例卻不想被慣例所束縛局限，自覺與慣例保持疏離姿態而致力於自己的藝術創新，盡管這種創新往往一時得不到藝術世界的承認和接受：民間藝術是普通生活中普通人的作品，並未被使用者和製造者看成是藝術，但一旦民間藝術進入以審美判斷為中心的環境，就能夠成為“藝術”；質樸的藝術家完全缺少有關藝術世界慣例的知識，盡管他們自己經常將他們的創作視為藝術(同上，P260-264)。當然，貝克爾的藝術世界理論主要是為了說明藝術生產機製對藝術本身的影響和製約作用，但他的研究同樣可以用來分析作家對文學現實的穿越方式。