“到了三麻子，卻來了一個老爺戲的革命，因此三麻子這一動機就值得表揚，更因為他肚子寬，會的多，本身又有極強的創造性，所以他不但把三國演義中屬於關羽的故事都編成了戲，而且在表演方法上，創造了更多的藝術性的動作，這種動作，可以說從來沒有人敢用，也從來沒有人敢想的。”
有人總結說：王鴻壽“於‘關劇’之紅生也，獨開生麵，堡壘一新，世稱‘活關公’。”而紅生行特有尊敬關公行規，據說也是由米應先開始的：
“喜子對關爺，比別人分外敬禮。家裏中堂供的神像，早晚燒香，初一十五，必到正陽門關廟去走走。唱老爺戲的前數日，齋戒沐浴，到了後台，勾好了臉，懷中揣了關爺神馬，絕不與人講話。唱畢之後，焚香送神。他那虔誠真叫作一言難盡。”
而程長庚又是另一路：
“彼所選之戲，為《戰長沙》，開臉之際，先塗胭脂，一破當時扮演關公之臉譜，迨出場後，冠劍雄豪，音節慷爽，如當年關羽之再世，觀客皆歎為得未曾有，班主仰天驚歎，稱道弗衰，彼一舉而得有劇壇明星之譽。”
又說他如他在演關羽“升帳之際，雙眉一豎，長髯微揚，聖武威狀，逼現紅氍毹上。”再如“四個小卒，拿著月華旗，走到台口擋住。那旗又方又大，如同擋幕一般。少時閃開，程長庚已立在台上，頭戴青巾，身穿綠袍，把袍袖一抖，露出赤麵美髯的一副關帝麵孔。隻聽他口中念道：赤人赤馬秉赤心，青龍偃月破黃巾。蒼天若助三分力，扭轉漢室錦乾坤。身軀高大，聲若洪鍾，真似壯繆複生。”
三人前後稱雄戲壇將近百年，其中程長庚不但為“同光十三絕”之一，且支應內廷供奉多年，清末王公大臣所喜看之關公戲，泰半為程所扮。
此外梆子戲裏也有擅演關戲的名角，如王海晏（1845？～1937？）為河南梆子藝人，在開封義成班六十餘年，扮演的關公以儒雅著稱，拿手戲有《單刀赴會》、《挑袍》、《水戰龐德》、《古城會》等。又有楊小德（1878～1922）亦為河南梆子藝人，其父楊雙喜即以擅演關公戲著名，善於創新，尤其是在《古城會》中以大段聲情並茂的唱腔風靡一時。
這種爐火純青的演藝，至少說明了與三個方麵有關係：一是道光以後清廷加速封贈關羽的政治背景；二是社會各界崇尚關羽且喜好戲劇的風氣；三是藝人修德專藝，銳意精進的修養。民國七年（1918年）周劍雲《菊部叢刊》言：
“關公戲乃戲中超然一派，與其他各別絕然不侔。演者必熟讀《三國演義》，定精神、藝術二類。所謂精神者，長存尊敬之心，掃除齷齪之態，認定戲中之人，忘卻本來之我，虔誠揣摩，求神與古會。策心既正，乃進而研究藝術。……伶界對於關公，崇拜之熱度，無論何人，皆難比擬，群稱聖賢爺而不名。”
此外，梨園行也自有其崇拜關公習俗。雍正十年北京《梨園館碑記》言：
“朋友以義合者也。居處相倚，緩急相持，憂樂與共，蓋甚重乎義也，而況生死之際乎！《魯論》記孔子交朋友之義，朋友死無所歸，曰：‘於我殯。’孔子立萬世人倫之極，後世敦倫，常篤氣誼。不欲以倫薄自處者，皆取法焉。間有為人所不能為之事，蓋亦賢豪流也。然往往難之。今夫人有高下，品有雅俗，術有貴賤，亦不同之極至，而揆以方以類聚，人以群分之意，各有儔侶，各有相愛相恤之道。其不同者類也，無不同者情也。義緣情而起，欲立欲達者，秉彝同好也。安在俗流中必無古處自期，而敦倫仗義，不複見閭巷間乎？眾等梨園館中儕伍也，夫梨園為小技，梨園之子非大人之侶，非君子之儔，而持患難死生，必無有異情者焉。”
身處下流卻不甘下賤，時以敦倫篤義自勉自勵。由於舞台演出的需要。戲劇表演角色雖多，但講究互相配合，接長補短，形成整體。即便成名大蔓同台獻藝，最高境界就是所謂“一棵菜”，相互支持，彼此映襯。因此梨園界素來講究尊禮重情，忌諱算計拆台。這也需要平素交往就保持著有情有義，至今梨園界傳統禮法猶較其他行業為多，也是實踐使然。故其聯姻結盟風氣甚濃，用以擴展本班以外的行業團結。《宣南雜俎·梨園竹枝詞》有“結盟”言：
“菊部風行尚訂盟，一般聲音結群英。金蘭簿上生香色，玉筍班中結弟兄。”
正因如此，京師徽班安慶義園就特別修築有關帝廟一所，地點在崇文門外四眼井戲子墳。至今台灣、香港演藝界及大陸梨園行猶存此風。鑒於演藝界人數雖然不多，但影響力大，可以看作關公信仰又一個重要的社會群體。
（第四節）抗戰中的關公信仰
鑒於清代自民國期間缺乏基層信仰與鄉社關係的係統資料，不得不利用一項日本人的調查和美國人的分析，來彌補國內研究的不足。杜讚奇的《文化、權力與國家——1900～1942年的華北農村》自稱是一部研究中國社會史的著作，作者聲稱：
“在英文版前言中，我將‘國家政權建設’與‘民族形成’作了比較，用以說明19世紀末以前完成‘建設’任務的近代國家，與20世紀初的國家經曆了極不相同的發展道路。在我目前的研究工作中，它可以被稱之為對民族主義和民族國家的後現代解釋。”