現代舞在美國和德國發展得最為興旺，前一時期，德國現代舞發展迅速。第二次世界大戰期間，納粹勢力抬頭，德國現代舞很快就走向衰微。現代舞的活動中心轉向了美國，美國沒有自己的舞蹈傳統，所以現代舞就成了它本土的舞蹈文化而受到重視。但現代舞在美國的發展過程是曲折的。鄧肯、聖丹尼斯等現代舞先驅都是美國人，但她們不是在美國而是在歐洲獲得其成就。美國的現代舞是受歐洲的影響產生的，直到1909年，聖丹尼斯享有盛譽返國，才敲開美國現代舞的大門。
聖丹尼斯對現代舞的貢獻，主要是對東方舞蹈形式的運用。她廣泛注重埃及、希臘、印度、阿拉伯和泰國等國舞蹈的風俗特點，企圖以東方舞蹈形式來傳達人類宗教精神信息。因此形成一種具有東方特色的現代舞。她著名的作品《羅陀》，第一次演出就轟動了整個西方。她的舞蹈也不隻限於東方舞，在她大批的作品裏麵，有屬於宗教題材的，也有不帶民族色彩的抒情舞蹈。她和肖恩結婚後的15年中還合作創辦了一個聖丹尼斯-肖恩舞蹈學校，成為學生接受新舞蹈的搖籃。其中格雷厄姆、漢弗萊、韋德曼等後來都成為美國現代舞的傑出代表。
到了漢弗萊和格雷厄姆這一代，是美國現代舞發展史上一個很重要的轉折點。特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現代舞的代號。但是她們雖然是聖丹尼斯培養出來的學生，卻並不是聖丹尼斯舞蹈的繼承者，而是以叛逆者的身份各走自己的道路。漢弗萊認為聖丹尼斯那種異國情調的舞蹈不能體現美國人的精神實質。她認為既然美國沒有基本民族舞蹈可供發揮，那麼就隻有不以民族舞蹈為根基而去重新創造一種舞蹈形式。因此她根據人體動作的基本原理設立了她自己的技術理論和方法，那就是在“跌倒和複起”“平衡與不平衡”之間構成的動作規律。她認為這既包含著人類動作的全部範圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等，這種衝突就存在於這些動作之中。漢弗萊的許多作品，就是對存在於人類中間的衝突進行的探索。她的作品大都采用象征主義手法，其特色別具一格。
如果說漢弗萊是從外部形式上去反對聖丹尼斯的舞蹈，那麼格雷厄姆則是在揭示人類內心陰暗麵上去反對聖丹尼斯的藝術主張了。因此她的舞蹈強調“內省”心理，有“心理舞派”之稱。她強調舞蹈家應“以身體形象客觀地表現自我信念”，“舞蹈應該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內在的人”。她早期創作的《心穴》，借一個古老的傳說，表現“死亡和毀滅是妒忌之火焚燒後留下的灰燼”。她在表演《悲悼》這個作品時，給人看到的人的形象是痛苦地蜷縮成一團的，焦慮、痛苦造成身體的抽動和扭曲，這就是她所謂的“心靈的圖解”；而這種“痛苦的心靈”，亦不是表現一個具體的事實，而是表示人類所有的悲悼。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的變化，從這種研究出發，發展了“收緊和放鬆”的動作原理，認為舞蹈家可以用呼吸作為推動身體旋轉、跳躍、跌倒等技術，也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至劇烈到痙攣的感情。這對現代舞的訓練無疑是一種有益的探索。她早期作品所表現的陰暗和憔悴，曾引起人們的爭議，但她始終是美國最享盛譽的藝術家。
20世紀30年代是個動蕩的時代，經濟危機和第二次世界大戰即將來臨的險惡形勢，給當時的藝術家以很大的震動。加上在現代主義哲學、現代心理學的影響下，形成了一股現代主義的藝術思潮，使現代舞藝術家們都認為用傳統的真善美觀念是不能解釋人類的現代經驗的，因此紛紛舉起反叛傳統的旗幟。聖丹尼斯的舞蹈，美得像個女神，並且帶著基督教清教徒思想和世俗文化相結合的浪漫主義風格，這對當時現代主義思潮已經廣泛流行的美國，顯然是不合時宜的。在這種形勢下孕育出與聖丹尼斯相對立的舞蹈思想是必然的。
現代舞強調創造性，因此就激勵舞蹈家們紛紛離開自己原有的團體，各自獨立地去探索現代舞的新途徑。漢弗萊和格雷厄姆離開聖丹尼斯、肖恩，而她們的學生同樣又離開了她們。原漢弗萊-韋德曼舞團演員利蒙為了實踐他對自己的墨西哥印第安人的民族傳統風格的嚐試，宣布脫離漢弗萊而獨立組團。他的現代舞結合戲劇傳統形式，根據《奧賽羅》故事創作的《摩爾人的孔雀舞》，取得了很大的成就。出自格雷厄姆門下的坎寧安，因藝術見解不同，也離開了格雷厄姆。