坎寧安是新先鋒派的代表，所謂“新先鋒”，意思是開創前人沒有走過的藝術道路。如果說格雷厄姆的藝術主張是反對舞蹈上傳統的審美觀念，那麼坎寧安反對的則是人們一貫認為“舞蹈動作必須有涵義”這一基本要求。他說：“在我的舞蹈藝術中是沒有包含什麼想法的”，“我從來不要一個舞蹈演員去想某個動作意味著什麼，這正是我為什麼不喜歡和格雷厄姆一起工作的原因。”坎寧安的藝術方法是追求“偶得動作”。所謂“偶得”，就是沒有事先設計，亦沒有動作安排，隻要偶然物色到一個動作，他就“讓每個舞蹈演員的個人特點無所畏懼地、無所隱諱地、有力地表現出來”，“任何動作都可以成為舞蹈的一部分”。坎寧安所以主張這種偶得的成分，是因為他認為人類生活常被習慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發現人類最本能而又最吸引人的動作方式。他認為隻要舞蹈者在舞蹈，那便是一切，如果你希望有什麼涵義，那就是什麼涵義。因此，一些評論家把他的舞蹈稱為“抽象舞蹈”。
在新先鋒派舞蹈中，尼古拉斯的藝術主張與坎寧安不同，他提倡非人化舞蹈。這是一種抽象的、混合著複雜手段的表現方式。他認為創作抽象化的舞蹈時，人體姿態和人體動作的變換會成為障礙。所以就別具匠心地給演員穿上蔽體的寬衣長袍，或特製一種塑料道具模型去覆蓋住人體，並把特殊的燈光、色彩和音響等現代化技術吸收到作品中來，以增強直觀效果。這種見物不見人的舞蹈作品，創作者並不認為是取消了人性，而隻不過是排除了個性，使作品不受人體的局限性的束縛，從而更有條件去擴大舞蹈家探索人生的視野。
自20世紀60年代開始，新先鋒派舞蹈又進一步發展到可以在任何形式的空間表演，包括教堂、體育館，以至街道和公園。用這些場地作舞蹈表演亦是現代舞的一種藝術探索。撒普有一次創作了一個舞蹈叫《集成曲》，於黃昏時在紐約的中心公園演出。40名怪異的舞蹈演員散布在草地上，他們都跳著共同的舞步。在舞蹈的結尾，所有的演員都把動作放慢，在黃昏的朦朧光線下，在場的觀眾感到似乎正處身於一個雕塑的花園，這些雕塑在魔幻般地蘇醒過來。當代年輕的現代舞蹈家對演出環境更傾向於標新立異，他們的作品有專門為草地、空地以至一些特殊環境而創作的。
現代芭蕾亦是現代舞當中的流派之一。它是介乎現代舞和古典芭蕾之間的一種形式，在觀念上是現代舞，但技巧上還是芭蕾。現代芭蕾最早的代表者是約斯，他原來是拉班的學生與合作者。他當過芭蕾演員，因此他實踐把兩者結合是有基礎的。他主持過的約斯芭蕾舞團就是屬於現代芭蕾性質的舞蹈團。1932年上演的《綠桌》，是揭露戰爭販子幕後活動和描寫戰爭恐怖的舞劇，獲得了很大的成功。約斯芭蕾舞團解散後，歐洲曾有為數眾多的現代芭蕾團體組織起來，但藝術上沒有多大成果。與此相反，美國的現代芭蕾蓬勃發展，出現了像巴蘭欽與羅賓斯等傑出的編導藝術家和演員。產生出不少優秀作品，預計這一藝術派別還會有更大的發展。
現代舞的藝術現象是複雜的，各派都有自己的探索和追求。其中出現的所謂表現主義、象征主義、心理派和抽象派等等，都是和現代主義相適應的流派。它們有一個共同的特征，就是反對傳統觀念在藝術上的統治，以傳統的叛逆自居。他們曾先是對傳統的寫實主義表示挑戰，在現代派的舞蹈家們看來寫實主義方法已經在很大程度上把世界和人的複雜關係簡單化了。因此在探索突破傳統表現方式的同時，傳統的時間次序（開始、中間、結束）和空間觀念（遠近）被打破了；那種比例感和尺度感聯結在一起的秩序概念亦被推翻了，而代之以一種按自由聯想重新組織的時間感和空間感。他們對動作規範也感到厭倦，而代之以一種人的隨意動作。
總之，現代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。過去現代舞和芭蕾曾一度處於水火不相容的境地，現在則能互相吸收，而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。一些評論家認為，現代舞的風格今後還會不斷變化、發展。作為一種文藝現象，現代舞近年來也引起了中國舞蹈界的注意，對現代舞的研究，也正在開始。