波焦的熱情不止於此。就像後來的阿雷蒂恩一樣，波焦還滿腔熱情地將自己的筆變成了勒索的工具。那不勒斯的阿方索王沒有承認他將某位學者的某篇著作譯為拉丁文的能力，結果招致了他無盡的憤怒。這位人文主義者暗示說，一枝好筆可以刺殺任何國王。阿方索趕忙送上錢財來封住他的口舌，免得給自己招來不必要的麻煩。作為人文主義者，波焦確實學識高深，但他隻憑本能和衝動做事，並且絲毫不受任何道德和責任的約束，對於任何人都敢用他所熟悉的廣博的粗鄙藝術進行口誅筆伐。難怪當時的人就認為，像他這樣的人“全世界都怕他”。
也許今很多人意想不到的是，波焦在70歲時寫了一篇論文《悲慘的人類處境》，認定生命苦多於樂，並且推斷最幸運的是沒有出生的人。波焦嬉笑怒罵結成一生，但隻有他最明白自己隱藏在這怒罵中的真實心境。在72歲時，他返回佛羅倫薩，被任命為領袖團的秘書，最後被選為領袖團的一員。為了表示感謝，他寫了一本古體的佛羅倫薩曆史，書中包含著政治、戰爭和他虛構的談話。他那些人文主義的所謂德行到最後也沒有舍得放棄一些。
公元1459年，波焦終於走完了人生的曆程。同時代尚健在的人文主義者們終於鬆了一口氣，他們終於可以擺脫波焦那無情而又富於藝術性的攻擊了，真正享受人文主義所帶來的激情與憧憬。
死後依然弟子如雲的馬薩喬
東晉大詩人陶潛在臨死前曾寫下過這樣的詩句：“親戚或餘悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”慨歎一個人死後，除了至親仍會有悲情索繞於胸外，能有多少人還會記掛那逝者呢？然而世界上總有些事情例外，意大利15世紀初的著名畫家馬薩喬（1401～1428）就是其中的一例。他在人世間僅僅短暫停留了二十七個春秋，但是他去世後卻依然弟子如雲。
馬薩喬出身貧窮，5歲時父親就去世了。公元1417年，年僅16歲的他隻身來到佛羅倫薩。關於他早年所受的教育，我們無從知曉，隻知道他非常熱衷於繪畫，對他的衣服、外表、收入、債務都不在意。在他的作品裏，他將人文主義引入藝術，以人和現實為中心，從生活中汲取形象，擺脫了中世紀神權對藝術的禁錮。一些重要的繪畫技術，諸如首次運用中心光源和革新的透視法，都歸功於他，他也因此成為公元15世紀初現實主義繪畫的探路人。
從14世紀到15世紀初，意大利的繪畫與其雕塑、建築的業績相比是相形見絀的，這和哥特式藝術的傳統習慣有很大關係。規模宏大的建築工程給雕塑藝術留下了更多的用武空間，從13世紀末開始，意大利的雕塑經曆了整整一個世紀的高潮。但這並不意味著繪畫沒有什麼發展，一些銳意革新的畫家在此時期正在成長，尤其是隨著大的教堂與禮拜堂、富豪住宅與貴族官邸等世俗建築的興建，繪畫的空間在不斷擴大，從而為早期意大利文藝複興繪畫的進一步發展提供了廣闊的天地。當時許多畫家在繪畫的藝術處理方麵經常探索具有空間感與體積感的表現方法，力圖把科學知識用於觀察自然，而馬薩喬就是其中的成功者。
馬薩喬在繪畫藝術方麵的重大突破體現在他為佛羅倫薩聖瑪利亞·德爾·卡明大教堂布朗卡奇禮拜堂所繪的壁畫上。這套壁畫中的一幅題名《納稅錢》，是馬薩喬在去世前不久繪成的。他把三個連續的故事情節安排在同一場景中，其中中間是使徒們圍繞著基督，基督則正在告訴彼得可以在一條魚的嘴中找到一塊錢幣，這塊錢幣正好可以用來付稅，而稅吏則站在前景中，背對觀眾；左邊是聖彼得正在從魚嘴裏挖錢幣；右邊為聖彼得正在把錢幣交給稅吏。在運用光線來表現人物的體積時，馬薩喬采用來自一個集中而固定的光源所投射出來的光，而不是像他的前輩那樣隻利用平光。這種光以固定的傾斜角度投射到人體上，使人體表現出明暗層次，從而產生立體感。除借助光線的投射角度和強弱來塑造形體以及利用光線變化來渲染畫麵氣氛外，馬薩喬還更加自然而多樣地安排畫中人物之間的關係。在《納稅錢》中，馬薩喬避免了前輩畫家把畫中人物全部安排到畫麵前景中所形成的人牆弊端，讓許多人物圍繞著耶穌，構成一個有深遠感的圓圈，使人物活動於更加開闊的環境中。右邊背景中的建築物是以單一的焦點透視法繪成，這種透視的滅點正好集中在耶穌的頭部。整幅圖畫的前後景為空氣透視法所統一，這種透視法通過捕捉光線的遠近變化來表現深度感，使畫麵中的景物產生一種距離的感覺。