在明代安徽歙縣（舊稱“徽州”或“新安”）曾產生很多有名的雕版名手，其中最有名的有黃汪兩家。他們在徽州刊行的刻書，如有名的所謂仇英繪圖的《列女傳》，也在其他地方刊行，如虎林（杭州）容與堂刊本的《李卓吾評玉合記》和《琵琶記》都是黃應光鐫刻。他們的作品在風格上並不完全相同，但基本上可以分為兩種，一種是被稱為“新安黃氏”或“徽派”一體的，一種是明代末年南京、蘇州、杭州等地共同流行的一體。
新安黃氏所刻書留下來了很多雕版名手的名字，黃鋌刻《目蓮救母勸善戲文》，黃鏻、黃應泰刻《程氏墨苑》，黃伯符等刻《大雅堂雜劇》，黃應光等刻《元曲選》、《西廂記》、《昆侖奴》、《玉合記》等，黃一彬刻《青樓韻語》等都是很傑出的作品。這些作品產生於萬曆、崇禎年間。所謂“新安黃氏”的標準版畫，其特點為線紋細如發絲，轉折柔和，人物體型較長，青年男女的長圓臉形和似笑非笑的表情代表那一時代的理想；取景室內必連帶表現室外，畫麵上布置的各種景物都是雕鏤得很細致，門窗、地磚、簟席的花紋繁密整齊工細。雕刻技術較富春堂更精美，但在人物形象的刻畫上看不出顯著的進步。
黃一彬的《青樓韻語》就代表了另外一體，也是明末南京和蘇杭一帶版畫插圖最流行的，較成熟的風格。可見人物表情和人物的關係都更真實自然，環境中的豐富景物非常詳盡而工細地雕刻出來，在雕版技術上和烘托氣氛的藝術效果上都有特殊的成就。黃應光的《元曲選》、劉君裕的《百二十回水滸》、劉應祖等人的《金瓶梅》、洪國良等人的《吳騷合編》、新安汪氏一家的汪成甫的《唐詩畫譜》，都是篇幅繁多的大規模的插圖。構圖及人物造型上擺脫了富春堂和“新安黃氏”的舞台場麵的痕跡，人物動態、關係和環境合理的組織起來，能夠很統一而恰當的表現主題。
《百二十回的水滸》全傳插圖中的“火燒草料場”的緊張的情緒，“說三阮撞籌”的富於詩意，“四路劫法場”的紛雜動作的統一效果，“火燒翠雲樓”的巨大戰爭場麵等等都是大家熟悉的場景，都以繪畫的形象予以生動的再現。規模巨大的場麵和細膩的感情，人物的鮮明性格和尖銳衝突都一一得到恰當的處理與表現。
明末的蘇州和杭州也有一些版畫名手，例如杭州的項南洲，《吳騷合編》（太湖區域民間流行的敘事或抒情的歌曲集）有他的作品。他雕版的《西廂記》插圖，生動而細致地描寫了極其微妙感情變化。他也雕刻過一些戲曲劇本的插圖，這些插圖可能是根據某些底稿的，明朝末年民間畫家和雕版家時常合作，例如吳興淩蒙初（他和閔齊伋兩家都是以從事朱墨套印出名）刊行的朱墨本的一些傳奇劇本（《牡丹亭》、《紅梨記》），就有蘇州的畫家王文衡繪圖，劉杲卿鐫雕的插圖。
明末這些版畫插圖在風格上趨於纖細，人物比例小，著重外景的描寫，而特別是追求表現細膩的感情，詩情的表現漸漸代替戲劇性的動作表現，而且也有了不健康的成分，戲曲小說的版畫插圖，正如這些戲曲小說本身一樣不可避免的夾雜了封建糟粕，如那種纖弱的和病態的情感，甚至色情醜惡的形象，也在明末版畫中出現。也有些畫麵一般化，缺乏表現力。但是明末的版畫插圖的整體，無論其內容或表現，都是異常豐富的，論其質量，也是較高的。
明代末年插圖作家（不是雕版家）中不能忘記的是陳洪綬。他的《九歌圖》、《水滸葉子》、《博古葉子》等，都有鮮明的個人特點。
明代版畫印刷技術方麵的一個大創造是發明了彩色套印。每色各用一版，重複套印以產生多種色彩，這種技術稱為“餖版”。又利用凸版在紙麵上壓出凸現的花紋，這種技術稱為“拱花”。運用這種技術刊印一些極精致美麗的畫幅的是南京的徽州人胡正言，他編印了《十竹齋畫譜》（公元1627年）八種，《十竹齋箋譜》四卷（公元1644年）。彩色套印技術的普遍應用可能仍是始於年畫。