鄭燮，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東範縣、濰縣知縣，有政聲，“以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。”作官前後，均居揚州，以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、鬆、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱“六分半書”。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統“十分學七要拋三”，“不泥古法”，重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂“未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格”，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣，為人民大眾所喜誦。亦能治印，“接近文何”。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。
羅聘（公元1733-1799年）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在揚州自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未作官，好遊曆。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為“揚州八怪”之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，借以諷刺當時社會的醜態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《穀清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。
李方膺（公元1696-1755年），江蘇南通人。清代畫家。字虯仲號晴江、秋池。世宗雍正間以諸生受保舉，去官後寓揚州借圓，自號借圓主人，以賣畫為生，傲岸不羈，為揚州八怪之一。擅畫鬆石蘭菊及諸小品。
尤長畫梅，縱橫跌宕，不守矩矱，意在青藤（徐渭）白陽（陳淳）之間。畫巨幅則蒼老渾古，墨氣淋漓，有亂頭粗服之致；惟梅花標格獨具靜逸氣，有專用的“梅花手段”印章傳世作品有《白花蘭瑞圖》、《四季花卉圖》、《墨鬆圖》、《鬆石圖》、《梅花圖》等。
李方膺擅畫鬆石蘭竹，晚年專工畫梅。他的梅花以瘦硬見稱，老幹新枝，蒼勁矯健。此圖中以濃淡之墨揮寫梅樹枝幹，蟠塞夭嬌，縱逸豪宕。淡墨白描勾花，濃墨點蕊，寒葩凍萼有渾含墨色之韻。構圖疏繡奇絕，畫之右下方做長題，為作者探尋古梅之所感所思。
他們的產生也是由於時代風氣的變化。乾隆年間書法藝術在風格意趣上開辟了新的道路，長期以來受朝野上下尊崇的“帖學”，即從王羲之、王獻之父子以來書跡彙刻而成的各種“法帖”，人們對之逐漸失掉了信心，轉而重視古代的碑碣刻石，而特別是魏晉南北朝楷體初興時期的刻石。這種石刻筆劃間多波磔，很有鋒芒，非常遒勁有力，和一向為人喜好的纖弱的已喪失了活力的“台閣體”書法風格完全不同，這種書法風格愛好方麵的變化是在時代生活影響下美學思想的變化，是中國繪畫藝術中近代畫風的開始。
揚州派出現以前的花鳥畫派，無論是惲、王、蔣、鄒，所表現的藝術風格在基本上是一致的：蘊藉和雅，精工妍麗，筆跡宛轉，敷彩柔美。他們在描繪多種多樣的花卉的方法上大大開拓了表現的範圍，但在藝術風格上是拘囿於象“台閣體”書法一樣的傳統趣味中。
揚州派的富有個性，突破了傳統的美醜界限的風格是帶有反正統的異端的意義的，其興起於揚州也不是偶然的。正因為揚州是距離宮廷藝術風氣中心較遠的一個商業發達的城市，更容易擺脫社會風氣自然形成的束縛。李鱓原來是蔣廷錫的弟子，並曾被吸收入畫院，就因為“風格放逸”的緣故不能見容，而成為揚州派的代表畫家之一。揚州派的畫風雖然有新的意義，但因為這些畫家仍是封建社會的士大夫（其中有的是失意的官吏，如鄭燮），雖然他們在作品中表現了自己對於自然事物的體會與認識，並且出現了他們自己創造的新的表現方法，他們的藝術還不可能在技術和風格的創新以外，在繪畫藝術中引起更根本的變化。
曾在揚州居住很久的另一花鳥畫家華岩（公元1682—1756年），字秋嶽，號新羅山人，出現在康熙乾隆年間可以認為是代表正統的花鳥畫風的最後一個有影響的畫家。他的風格被形容為“縱逸駘宕”和“秀逸”。他是揚州派以外的一個對於推進花鳥畫藝術的發展作出貢獻的重要畫家。