在疏密安排方麵，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白處補以意，無墨處求以畫，虛實之間，相生相發。而他的嚴謹，則不隻體現畫麵總的氣勢和分章布白中，甚至一點一劃也做到位置得當，動靜有序。最後慎重題字蓋章。時人評價八大的畫時說道：徐文長放中能收，八大山人收中能放。八大的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。
大寫意要做到筆不工而心恭，筆不周而意周，八大山人便是這方麵的典範。《河上花圖》為1697年72歲作。畫尾行書長題河上花歌37行。後記：“蕙岩先生屬畫此卷，自丁醜五月以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百餘字呈正”。款署“八大山人”。這是八大山人傳世佳作之一。大筆水墨寫意，以荷花為主，阪坡小草，溪水潺潺，以寥寥幾筆蘭竹、柳樹點綴其間，畫尾為長跋。畫卷前半段，作者突出描寫了盛夏河塘一隅，荷花競放，生機盎然。畫麵布局疏密相間，有虛有實，荷葉用潑墨法，筆酣墨飽，灑脫豪爽；用濃、淡、焦、潤等多種墨色，體現出中國畫墨分五色的特點；用水之妙頗富層次和韻律感，充分顯示了八大山人用筆用水用墨之妙。在作者筆下，都是用潑墨法和放筆直寫的大手筆一氣嗬成，那花瓣是用細筆勾勒，一圈而就，氣足神完，滿塘的荷花或映日盛開，或含苞待放，各自有致，與欹正俯仰的荷葉相映成趣。荷梗圓勁挺拔，似乎迎風搖曳，雋逸多姿。畫卷的後半，著重於坡石流水，用筆出神入化，粗細、曲直、剛柔、虛實都恰到好處。坡石以淡墨皴擦，濃墨點虱，蔥蘢苔草，筆勢跌宕，用墨蒼中見潤，神采浮動。河邊孤柳下垂，橫斜水麵，蘭花瀕水盛開，葉濃花淡，筆筆有生意。坡石旁疏篁襯托，密而不亂，稀而不零。這一切不難看出八大山人通過對客觀對象的深入觀察，完全把握了描寫對象的形態特征，經過反複提煉和高度的藝術概括，再現於紙上，使觀者感到氣勢磅礴，雄偉開闊，令人神往。披覽全卷，確是八大山人代表作中一幅難得的藝術品。
八大論畫八大的詩文還反映了作為文人畫家對繪畫的見解和追求。“擊碎須彌腰，折卻楞伽尾。渾無斧鑿痕，不是驚神鬼。”詩的中心題旨，顯然是落在“渾無斧鑿痕”上。凡作畫，筆墨自然，形象生動，沒有縱橫造作習氣，這就是達到無斧鑿痕的妙處。以上所舉之例大略地表明山人對“外師造化”的基本看法。有詩自雲：“高揮大抹惹寒煙，果實飄香道自然。”
董其昌提出的“南北宗”論，對八大山人影響很深。南北宗的核心是認為文人畫必須講究頓悟。頓悟來源於禪宗。八大以數十年之功深入禪宗，自然深知其理。
南昌吳之直在壬午年（1702），八大山人77歲時題跋，可以作為八大山人對繪畫見解的一個總結。跋雲：“嚴滄浪論詩以禪悟為宗，詩與畫同一家法，跡象未亡未免下乘。餘鄉人八大山人作畫頗得斯旨。餘與山人交20年，見其畫甚夥。山入畫凡數變，獨用墨之妙則始終一致，落筆灑然，魚鳥空明，脫去水墨之積習。往山人嚐以他故泛濫為浮屠，逃梁山中，已而出山數年，對人不作一語，意其得於靜悟者深歟！東坡雲：‘作詩必此詩，定知非詩人。’山人作畫，以畫家法繩之，失山人矣……”
在明末清初，以“四王”為首的摹古風氣籠罩了整個畫壇，八大山人能夠不務時尚，自樹一幟，創造出超越前人楷模、具備鮮明特色的減筆畫風，具有相當重要的曆史意義，可說是自徐渭以後又一座文人畫高峰。畫史所載“江西畫派”以八大的個性、創造性、時代感，為其首領是當之無愧的。
八大的書法，專門研究者不多。在清初，董其昌書法極為時髦，上至皇帝，下至平民，莫不以此為風雅。另一股風氣就是館閣體盛行，端方拘謹，橫平豎直，呆板齊整，猶如雕版，把書法降為抄書的水平。在這兩種風氣中，超凡脫俗的書家並不多見，八大是其中突出的一位。他的成熟書體在筆法、結字、章法諸方麵悉心安排，一見即知為八大，絕無一般書家難以擺脫的“似曾相識”之感。八大的書法作品，一件有一件之妙，一時有一時之態，或醒或醉，如癡如癲，或踴躍或憂悲，有啼有笑，玩世戲謔之態，如在眼前。乃不求工而愈工，極盡翰墨之妙。八大山人的繪畫對中國畫壇的影響極其深遠。在清朝力變“四王”的畫風中起了振聾發聵的作用。乾隆時期，以金農、鄭燮等為核心的揚州畫家，在徐渭、八大等人的影響下形成了舉世矚目的“揚州八怪”。後來的趙之謙、吳昌碩、虛穀等，都在不同程度上受到八大的影響。
近代名家，如陳師曾、齊白石、張大幹、劉海粟、傅抱石、潘天壽、李苦禪等，都從八大的創作方法和表現技巧中受到啟發和影響，從他的作品中汲取過營養。300年來，八大的藝術如古木蔥蘢，長青不敗，影響所及，300年來領袖群倫，推為畫壇巨擘。
清初在宗派盛行的風氣中，很多畫家被以籍貫或居住的城市的關係歸為不同的派別，並不完全是由於畫風的相似。例如南京的畫家有所謂“金陵八家”畫風頗不一致，其中龔賢（字半千）以濃重的筆墨創造了許多效果強烈、富有表現力的畫麵。另外，蕪湖的蕭雲從（字尺木）則被認為是新安派的支派姑熟派的祖師。蕭雲從之突出其他新安派畫家（如漸江、查士標等）以上，他繪製的《太平山水圖畫》等流露著鄉土之愛的風景畫。他的一些作品曾被鐫刻為版畫。