那天一回到宿舍我就興奮地告訴同學們，第二天又帶著同學來訪問。此後，觀看俄國博物館成了我留學的重要內容，在這方麵所花費的時間和訪學、上課相當，而在這方麵的收獲常常超過上課和在圖書館看書，博物館對我的觸動有時是上課和看書所不能企及的。
我曾久久地徜徉於紅場上的國家曆史文化博物館（1872年創建），困惑蘇聯時代為何能如此熱衷於搜集整理帝俄時代的種種曆史文獻，布斯拉耶夫（1818—1897）等帝俄時代學者所確立的建構俄國曆史方案，在蘇聯時代的博物館還能得到一定程度地采用。在紅場附近的列寧博物館（1924年創建），我看到的是，蘇聯所設計的列寧形象在俄聯邦保留如初。碰巧，我在觀看時遇到莫斯科一群中學生來此上曆史課，我很好奇地詢問領隊老師：“蘇聯過去了，這個博物館還堅守著蘇聯的列寧，您該怎麼讓學生理解曆史呢？”她回答說：“就是要讓他們知道蘇聯是怎麼回事，我們不能用今天的眼光塗改曆史。”而在文字上，1991—1993、1998—2000年間，俄國曾為列寧和列寧博物館如何存在有過激烈爭論，而且爭論之後，列寧在媒體上的影響力也的確日漸降低。在特維爾大街上的革命博物館（1917年3月創建）裏，我看到的是“革命”外延在擴大、內涵變得有彈性，這兒就成了20世紀俄國政黨政治曆史博物館，蘇維埃“革命”成為俄國曆史變遷中的一種“合法”政治行為，而葉利欽炮打議會大樓（俄國人俗稱白宮）的文件和實物（包括被打壞的門窗），則顯示出另一種“革命”的合法性……薩拉托夫的車爾尼雪夫斯基博物館、伏爾加格勒的衛國戰爭博物館、彼得堡附近的拉多加湖二戰博物館等訴說的“革命”、“戰爭”，普遍是對曆史的真實記憶——盡管“蘇聯無產階級革命”時代已經徹底結束，但這兒沒有塗改曆史，我們仍舊可以看到蘇聯人怎樣確認車爾尼雪夫斯基的意義，也能看到後來被蘇聯批判得體無完膚的斯大林、日丹諾夫在二戰中的具體貢獻。
其實，更讓我覺得親切的是各種文學藝術博物館。我常常疑惑經典作家作品在文學藝術史上是如何被確認下來的。可是這類問題在俄國幾乎是不存在的：特列加科夫藝術畫廊於1856年建成開放，它收藏11—17世紀羅斯—俄羅斯聖像、裝飾性宗教雕塑和實用性宗教藝術品，18世紀列維茨基、舒賓、波羅維科夫斯基、尼基京、維什尼亞科夫等大批藝術家的真作，“黃金時代”（19世紀初）的C.謝德林的《月夜下的那不勒斯》、K.布留洛夫的《祖母與孫女做著同一個夢》和《龐貝城的末日》等傑作，也陳列其中。更重要的是，當時就收藏了19世紀中後期的列賓、卡拉姆斯科伊、蘇裏科夫、波列諾夫、什希金、弗魯別裏、涅斯捷諾夫、科羅溫兄弟等人之作，並逐漸添加了19—20世紀之交現代主義畫家的作品。而曆史證明，所收畫家及其作品，在今天看來，的確稱得上是世界經典藝術家之作。更有說服力的是，特列佳科夫藝術畫廊分館“20世紀俄羅斯藝術博物館”，進一步詳細地展示百年來俄國民眾審美如何與意識形態融合、又如何超越意識形態，所以亞曆山大·格拉西莫夫之《斯大林與伏羅希洛夫在克裏姆林宮散步》（1938）、尤裏·皮緬諾夫的《新莫斯科》（1937）和亞曆山大·拉科吉諾夫的《來自前線的信》（1947）等，成了體現社會主義現實主義造型藝術的代表作——沒有隨著意識形態更迭而撤換這些作品。和特列加科夫藝術畫廊一樣，由尼古拉二世簽署建立的彼得堡國立俄羅斯博物館（1898年3月7日正式對外開放），也是用曆史眼光收藏俄羅斯繪畫和雕塑史上的傑作，正因為如此，曆經時代風雨，這兒的每件作品至今都可稱得上是俄國藝術上的經典。由此，我也就不難理解，普希金在莫斯科的生活之所、斯拉夫派理論家和小說家阿克薩科夫家族寓所、陀思妥耶夫斯基在莫斯科的出生地和晚年在彼得堡的生活寓所，高爾基、盧那察爾斯基、阿·托爾斯泰、安德列·別雷、帕烏斯托夫斯基等人在莫斯科生活的房子，在他們去世不久便開辟成國立文學博物館，當時的俄國人就已經根據這些人的創作成果及其對時代的貢獻方式，認定他們是經典作家，因而不會因為時代的變動，經典的標準會改變。相反，蘇聯時代曾經得到過斯大林讚譽，或者獲得過斯大林獎的一些作家，他們的寓所當時就無緣成為文學博物館，後人也不去追加。正是這樣的自動經典化過程，給一代代作家提供了感性的創作經驗，給讀者提供了生動的審美曆史依據，從而讓俄國文學藝術發展看似具有審美的時代性、意識形態的階段性，但本質上始終維係著特有的文化生命。
實際上，以博物館的形式記住曆史是俄國人的喜好。我原以為，十月革命建立人民當家作主的政權，就會抹去貴族的曆史貢獻，然而先後看了紀念大貴族作家C.T.阿克薩科夫的阿伯拉姆采夫莊園博物館、紀念著名將軍A.紮克列夫斯基等人的伊凡諾夫莊園博物館、紀念斯坦尼斯拉夫斯基的柳比莫夫卡莊園博物館、紀念巴拉丁斯基和邱特切夫等人的姆拉諾沃莊園博物館、紀念謝列梅捷瓦的奧斯坦津諾莊園博物館等，才知道蘇聯是認真銘記給俄國曆史發展做出貢獻的貴族的——蘇維埃政府把不少貴族莊園繼續保留下來，並作為莊園文化博物館：能看到18世紀以來貴族階層對“文明”的熱衷，也能看到俄國物質文明所達到的高度。來自上述博物館的工作人員告訴我，全俄這類貴族莊園博物館要超過500座。
而且，這種喜好隨著時代變化而不斷增添新內容。20世紀是科學繁榮昌盛的時代，所以全俄各大城市建立許多科學博物館。如果你參觀1907年10月由動物學家亞曆山大·科特斯（АлександР ФедоРович Котс，1880—1964）創立的國立達爾文博物館，一定會在這座全歐洲最大的自然博物館中感受到科學發展曆程，不會輕易否定進化論。20世紀俄國人經曆殘酷的第二次世界大戰，為彰揚俄國人對這次大戰的貢獻，許多城市建立了衛國戰爭博物館。我看了莫斯科或伏爾加格勒的衛國戰爭博物館後懂得了，為什麼俄國作家和藝術家那麼熱衷於二戰題材的創作，為何“老戰士”會成為俄國人生活中的專門概念。如果願意，你還能看到俄國士兵博物館——1990年代以來的兩次車臣戰爭，讓當代俄國人感受複雜、矛盾，於是民間人士發起建立紀念這場戰爭及犧牲的士兵博物館。20世紀也是人們觀念變化最大、生活方式巨變的世紀，有興趣者可以去俄國模特博物館（1993年創建，這兒彙集了百餘年歐洲尤其是俄國人體審美觀念、服飾變化）、地鐵博物館（1967年創建）、狩獵和捕魚博物館（1988年創建）、體育博物館（1957年創建）、棋類博物館（1988年創建）等。
有意味的是，熱衷於經由博物館而傳承俄國曆史，並不單單是體製性行為，而是俄國人對自我認知的一種方式：在莫斯科的國立托爾斯泰博物館、國立文學博物館、國立馬雅可夫斯基博物館等，在彼得堡的國立俄羅斯博物館、冬宮博物館、夏宮博物館、緬什科夫莊園博物館、皇村博物館等，在薩拉托夫國立車爾尼雪夫斯基博物館等，常常會遇到中小學生或大學生來博物館上課，並被告知所有國立博物館對俄國學生免費開放、對俄國成人實行很低廉的優惠價，並且這種國民待遇是以法律形式保證下來的。甚至在冷戰時代，總量超出10萬件並囊括了整個西方繪畫和雕塑史的普希金造型藝術博物館（1912年5月啟用），也沒有停止開放。而且，這樣的曆史記憶，除了製度化、慣例化之外，也是許多知識分子的自覺追求。上文提及的伊凡諾夫，是退休副教授，研究俄國基督教堂曆史問題。我們是在俄羅斯國立圖書館相識的，此後隨著該館修繕閉館，我就在他提示下轉到國立曆史圖書館繼續研修我的課題。他很窮，窮到每天直接讓我請他吃午餐。可是，就是這個伊凡諾夫，居然每天去圖書館繼續他的研究——沒有課題費、成果出版困難，並且和我談及研究赫魯曉夫時期東正教堂恢複問題時，滔滔不絕、滿懷熱誠，毫無貧窮的窘相。同樣，每每訪問一個個博物館後，我總要詢問工作人員，得知他們普遍收入很低，但無不熱愛自己的工作。我在托爾斯泰博物館遇到一位叫娜達莎的70歲老太太，問及她這麼高齡還何以繼續在博物館工作，回答很簡單，“熱愛。這是我對俄國文化所能做的工作”。看到我讚許的目光，她自豪地讓我手扶著那輛英國人送給托爾斯泰的大自行車拍照留念。其實，這也是一種傳統，早在19世紀末，特列加科夫藝術畫廊裏的一批藝術家，放下自己的創作，去複製俄羅斯國家藝術博物館裏的原作；普希金造型藝術博物館能夠創建、擴展，也同樣受益於不少文化收藏家、藝術家自覺捐獻手中的珍品，而不是去拍賣。
諸如此類，讓我看到了俄國人對自己國家的想象，是與重視對曆史的記憶、熱衷於文化守成聯係在一起的。而且，正因為對曆史的深刻記憶，才有可能轉化成曆史的積澱，從而使得蘇聯宣布解體前後，俄聯邦各州和自治共和國的市民與村民能照常生活著，莫斯科、列寧格勒、伏爾加格勒等各大城市居民的生活沒有根本改變，正巧是演出季節的藝術活動也未停止；甚至這麼多年來，俄國人遭遇了蘇聯解體所帶來的種種後遺症，經受了全球化所帶來的種種衝擊，經曆了國內車臣戰爭及其後續的種種恐怖主義事件，經濟狀況沒有根本好轉，政治動蕩也沒有最終消除，社會主義時代的優越性（包括種種社會福利和公共事業）日趨減少、資本主義製度的弊端卻在增加（如失業率居高不下），警察權力沒有隨著民主製的普及和深入而有所減弱……但居民的俄羅斯生活方式基本上沒有被破壞。
親身感受俄國，我才體味到在俄羅斯人對俄國的想象中，包含著刻骨銘心的民族文化傳統基因，也讓我對俄國的“革命”或“保守”疑惑不已：俄國人用文字表達對曆史的記憶，與用物化形式敘述曆史，何以有這麼大差異？是因為俄語本身有太大的彈性之局限、博物館則具有必需的剛性，還是因為使用文字的知識分子與使用物質材料的知識分子，在認識俄國曆史方麵有差別？