1926年11月11日，魯迅十分感慨說：“我曾經嚐得，失望無論大小，是一種苦味，所以幾年以來，有人希望我動動筆的，隻要意見不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來者一些極微末的歡喜。人生多苦辛，而人們有時卻容易得到安慰，又何必惜一點筆墨，給嚐些孤獨的悲哀呢？”
1927年9月4日，魯迅在《答有恒先生》中說他覺得自己“也許從此不再有什麼話要說”，但掙紮著“還想從以後淡下去的，‘淡淡的血痕中’看見一點東西，謄在紙片上”。
無疑，創造的欲望在魯迅心中並未平息過，如果有“空氣一振動”，他會將這種欲望點燃得一片燦爛，爆發出驚人的力量。
（4）惡劣的環境和孤僻的性情使魯迅生活和交際的圈子趨向於單一和孤獨，而且與心靈深處原來的“靈敏區”保持著一定的距離。
五四前後，魯迅心靈深處創作的那塊“靈敏區”，無疑主要是他在農村的生活感受，當改造國民靈魂的信息反複衝擊著這塊“靈敏區”時，他的創作衝動便立即被充分調動起來了，但後來社會環境的惡劣和他孤僻的性情，使他生活和交際的圈子不得不縮小了，而且比較單一，交往的一般都是知識分子和文學青年，尤以文學青年為多，這跟他心靈深處原來的“靈敏區”保持著一定的距離。但魯迅並非不可以調整或重建“靈敏區”，使自己達到能夠創作好的文學作品的程度，問題是當生活和交際圈子與原來的“靈敏區”保持一定的距離時，調整或者重建“靈敏區”都需要時間，需要認真地反思，因而魯迅的寂寞和孤獨是完全可以理解的。
（5）藝術潛力處於鼎盛時期，但創作一流作品的優勢將會被其他文化力削弱的危機已經潛在。
魯迅在創作《呐喊》時，明顯受到外國文學的影響，但創作《彷徨》時，藝術技巧上已達到了圓熟的地步，在很大程度上已經“脫離了外國作家的影響”，從而使得長期被排斥在文學殿堂之外的中國短篇小說獲得了藝術的青春，終於成為新的一代文學的正宗。《彷徨》的成功，標誌著魯迅的藝術潛力正處於鼎盛時期，假如此時魯迅仍像以往一樣一發而不可收，那麼魯迅的文學業績將更加輝煌。但魯迅此時反而優柔寡斷，箭在弦上不知射向何方，這當然是受到其他文化場的製約和影響，藝術潛力一旦受到其他文化力的製約，其力度便相對減小，被削弱甚至下降的危機也就已經潛在，鼎盛時期很快也就成為曆史。
3.從上述魯迅當時的文化場可以看出魯迅還是可能寫出偉大作品來的，並且在這方麵的優勢並未喪失，但後來為什麼沒有寫出呢？當然是因為創作文化場發生了變化。創作文化場為什麼會發生變化呢？主要是受了社會文化場的影響。
作家創作的作品是作家文化場與社會文化場相互作用的結果，因此，作家文化場必然要受到社會文化場的製約和影響。社會文化場作為某種具體社會文化氛圍、文化機製、文化環境的總和，並不是不可捉摸的，而是可以親身（作家）感受到的。作為半殖民地半封建社會的舊中國在大革命失敗後至抗日戰爭前夕（即第二次國內革命戰爭時期），其文化場是什麼狀態呢？
“這一時期，是一方麵反革命的‘圍剿’，又一方麵革命深入的時期。這時有兩種反革命的‘圍剿’，軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入，農村革命深入和文化革命深入。這兩種‘圍剿’在帝國主義策動之下，曾經動員了全中國和全世界的反革命力量，其時間延長達十年之久，其殘酷是舉世未有的，殺戮了幾十萬共產黨員和青年學生，摧殘了幾百萬工農人民。”在這種嚴重的白色恐怖下，中國自然隻有法西斯文化和封建文化，其實意味著沒有任何文化，因為連資產階級文化也不可能得到發展，對當時的中國來說，“唯一有可能發展的文化是左翼文化”，“因為革命一發生，左翼思想立即在知識界占據了統治地位；在整個革命時期，唯有左翼思想得到了持續不斷的增長”。左翼文化其實是五四新文化運動的繼續和發展，因為“就其本質而言，文藝複興和提倡白話文的運動，從一開始就是具有左翼傾向的運動”。左翼文化繼承和發揚五四新文化運動反帝反封建的革命傳統，實現了“由封建主義觀念到無產階級文化觀念的大飛躍”，盡管存在令人遺憾的缺點和局限，但在曆史的發展中對中國革命和中國新文化的建設卻比五四提供了更多新的東西，它在同法西斯文化和封建文化的較量中形成了自己強大的文化場，成為30年代中國文化的主潮。作為身居社會文化場，尤其是左翼文化場中心——上海的魯迅，其創作文化場當然要受到社會文化場特別是左翼文化場的振動和影響，甚至在某些方麵和左翼文化場達到了共振與和諧的地步。這一時期，作為黑名單上的“危險分子”，魯迅一直受到通緝，但他置生命安危於不顧，毅然決然地選擇了左翼文化。這個選擇是他別無其他選擇的選擇，使他從五四新文化的先驅，成為當之無愧的文化革命的旗手和主將，也造成了他未能再產生偉大作品的遺憾。在左翼文化場的影響下，魯迅的創作文化場發生了變化，雖保持了原來的個性，卻也帶有某些左翼的特征。
4.魯迅創作文化場的變化具體表現在五個方麵：
（1）隻信進化論的偏頗得以救正，思想躍上新的高度。
魯迅在陷入揚棄進化論和探求新的思想武器的兩難選擇時，發生了一件他未曾想到的並奠定他晚期思想發展基礎的大事——被迫卷入革命文學論爭，這就是魯迅說的“現在上海有些人對我圍攻，滿紙用一些頗不易懂的、革命的新名詞嚇唬人”。這場論爭發生在創造社、太陽社和魯迅、茅盾之間，從1927年下半年開始，經曆了1928年的高潮，到1929年末才基本結束。這場論爭的發生其實並不是偶然的，除了經曆了五四風雲的中國現代文學“再也不能經過一個資產階級的文學發展階段”的因素外，還受到兩個方麵的影響：一方麵，受到蘇俄文藝論戰的影響，即以托洛斯基為代表的“崗位派”（拉普派前身）與沃隆斯基為代表的“列夫派”（未來派前身）在無產階級文藝問題上論戰的影響。20年代中期，蘇俄文藝論戰便引起了中國文學界的關注，1925年出版了任國禎翻譯的《蘇俄文藝論戰》，魯迅為此書寫了前記，非常讚賞此書。1924年托洛斯基《文學與革命》出版後傳到中國，魯迅通過日文翻譯，認為托洛斯基“深解文藝”。另一方麵，受到日本無產階級文學運動的影響，創造社的郭沫若、成仿吾、李初梨、馮乃超、彭康等人都曾是日本留學生，他們有關革命文學的觀點基本上是在日本形成的，而且在日本無產階級文學形成高潮的情況下回國，他們有的甚至直接參加了日本無產階級文學運動，因而在不同程度上都接受了日本福本和夫“左”傾文藝思想的影響。而魯迅與日本一些進步文藝家、進步人士早有來往，他對蘇俄文學的了解往往通過日文版轉譯獲得，對日本無產階級文學運動也很了解。正因為如此，發生在中國的革命文學論爭也就不足為怪了，它在中國現代文藝思想發展史上具備重大的意義，不僅為1930年以後的革命文藝的蓬勃發展作了準備，而且救正了魯迅隻信進化論的偏頗，使他的思想躍上了一個新的高度。
魯迅從被迫卷入革命文學論爭開始，便強烈地感到自己在理論上準備不足，因此他更多地注意翻譯和介紹國外科學文藝理論，並寫信給他的懂得俄文的學生，要他們找些馬列主義關於文藝的論述給他看看，以便從理論上加深認識。魯迅正是在這種迫切需要掌握科學文藝理論，以便更好地論戰的情況下接受了馬克思主義，從而救正了他隻信進化論的偏頗。正如他後來所說：“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問，並且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我還因我而及於別人的——隻信進化論的偏頗。”但魯迅接受馬克思主義，並非隻是文藝思想，而更主要的是深得其精髓——辯證法。魯迅接受馬克思主義是把它作為一種（絕不是唯一的）外來的優秀文化加以吸收的，因為他一貫主張“把當今世界上具有最大價值的東西統統拿過來”。他從不以馬克思主義者自居，也決不因為接受了馬克思主義而排斥和拒絕吸收其他優秀文化。所以他對具有積極意義的進化論不是隨便拋棄，而是救正它的偏頗，保留其合理的內核。這正是他比別人高明的地方，也是晚期的魯迅終於解決了他的兩難選擇，作為一個成熟的偉大思想家和革命家在思想上躍上新高度的主要標誌。
（2）勇猛無情的“文明批評”和“社會批評”，注重文學的社會功利性，決計將雜文“侵入高尚的文學樓台”。