魯迅曾感歎20年代的文壇最缺少的是“文明批評”和“社會批評”，因而“很希望中國的青年站出來，對於中國的社會、文明，都毫無忌憚地加以批評”。他自己就是為了“特地留幾片鐵甲在身上，站著”，給這個世界“多有一點缺陷”而對現實社會的黑暗和傳統文化進行猛烈而無情地批判，他運用的武器便是具有文藝性的雜文，因而他為此無時不受到非議和攻擊、暗算和圍剿。他的友人勸他不要寫雜文，還是創作好，但他說：“那好意我是很感謝的，而且也並非不知道創作之可貴，然而要做這樣東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西。”本來，雜文“古已有之”，但到了魯迅才“侵入高尚的文學樓台”，他認為潛心於鴻篇巨製“為未來的文化設想，固然是很好的，但為現在抗爭，卻也正是為現在和未來的戰鬥的作者，因為失掉了現在，也就沒有未來”。因此要對於有害的事物，立即給以反響或抗爭，就必須借助雜文這個“無應的神經”、“攻守的手足”。不僅如此，他還鄭重宣告要在“令人討厭”的雜文裏反映“中國的大眾的靈魂”，開創改造民族文化心理結構的宏偉工程，以為這比小說更為直接，更為迅速，從而“照見”時事，畫出中國現代社會的形象。
當然，對於雜文的局限性，魯迅並非沒有意識到，他知道雜文與詩歌相比，還是“詩歌較有永久性”。但他認為他所處的時代需要雜文，是嚴酷的時代孕育了他的雜文，盡管他誠懇地希望他的雜文“不至於適用到十年二十年之後”，“偏這樣，中國可就要完了”。但嚴酷的現實使魯迅不得不以雜文為武器來動搖“舊社會的根底”，1934年10月魯迅莊嚴宣告：“我要保存我的雜感，而且它也因此更能夠生存，雖然又因此更招人憎惡，但又在圍剿中更加生長起來了。”但他也並不以為這是一件幸事，“嗚呼，‘世無英雄，遂使豎子成名’，這是我自己和中國的文壇，都應該悲憤的”。
魯迅就是這樣，從“文明批評”和“社會批評”出發，使他的文學社會功利性變得更加突出和具體，以至於義無反顧地要將雜文立“在巍峨燦爛的巨大的紀念碑底文學之旁”，爭得“存在的充足的權利”。
（3）生活和交際圈子的半封閉與心靈深處“靈敏區”的萎縮，抑製了作家創作衝動的高度調動。
魯迅晚期處在階級鬥爭異常尖銳的環境中，他生活和交際的圈子在很大程度上是和革命家的生涯緊緊聯係在一起的。他和瞿秋白、柔石、馮雪峰等共產黨人有著密切的往來和友誼，並直接參加了黨領導的革命團體和政治鬥爭。比如加入“革命互濟會”、“中國自由運動大同盟”、“中國民權保障同盟”、“中國左翼作家聯盟”；他為抗議希特勒迫害進步作家到德國領事館遞交抗議書，為抗議反動派殺害楊鏗的法西斯暴行，不顧一切前去吊唁……這一切較之於前期，應該說魯迅生活和交際的圈子有了擴大，也多樣化了。但這並不意味他的生活和交際的圈子可以處於開放的狀態，相反他卻要使自己的生活和交際的圈子處於地下狀態，即半封閉狀態，因為時時都有生命危險，雖然他無所畏懼、置生死於度外，但他不得不采取這樣的策略，這不僅為自己，也為別人。這樣一來，他生活和交際的圈子就必然要與他心靈深處原來的“靈敏區”保持著遠距離，外來的信息就難以對“靈敏區”形成衝擊波，調動創作的欲望。況且在半封閉的情況下，新的“靈敏區”也難以建立，在新的“靈敏區”還未能建立起來時，生活和交際的圈子倘若不能刺激原來“靈敏區”的生長，“靈敏區”便會逐漸萎縮，從而嚴重地抑製作家創作的衝動。魯迅在《阿Q正傳》裏塑造了阿Q這個不朽的形象，後來他曾打算寫一部《阿Q後傳》，準備以小說中的小D為主人公，寫阿Q掌權後的情況。魯迅認為阿Q倘掌權，會變得更壞。他為此醞釀了好久，但終於沒有寫，因為這離他現在生活和交際的圈子似乎顯得遙遠了。魯迅還曾準備寫一部以紅軍為題材的小說，他與紅軍著名將領陳賡徹夜長談，了解戰爭情況，但終究沒有寫，因為他畢竟沒有經曆過槍林彈雨。至於他打算寫中國四代知識分子命運的小說，似乎胸有成竹，爛熟於心，但可惜的是緊張的鬥爭使他未能來得及重新建立心靈深處的“靈敏區”，從而使得一個可能成為巨著的創作衝動也胎死腹中。他十分感慨地說：“新作小說則不能，這並非沒有功夫，卻是沒有本領，多年和社會隔絕了，自己不在革命的旋渦中心，而且久不能到各處去考察，所感覺到的總不免膚泛，寫出來也不會有好的。”這既表明了魯迅的謙虛，也道出了他的十分嚴肅的創作態度。無疑，生活和交際圈子的半封閉與心靈深處“靈敏區”的萎縮，抑製了作家的創作。
（4）旺盛的創造力在創作方向上轉換，生命的力在“危險中漫遊”，創造精神在雜文領域的馳騁中得到平衡，在支撐“左聯”的鬥爭中得到充實。
當魯迅的創造力表麵上處於蓄勢，而心底卻頑強地燃燒著創造的欲望時，他一直在尋找創造方向的轉換，以求旺盛的創造力得到火山爆發式的噴湧，以求孤寂而躁動不安的靈魂得到平衡和充實。他終於找到了能夠發揮自己創造力的方向，這就是雜文寫作，他將自己的創造方向從小說、散文迅速轉到了雜文上，使自己的創造潛力在這個領域中得到了充分的發揮。此外，他還以創造性的精神參與了“左聯”的一係列領導工作。作為“左聯”在思想上、藝術上最成熟的核心作家，成為支撐“左聯”的一棵參天大樹。1935年12月31日，魯迅在《且介亭二集》後記中對自己寫的雜文作了一個統計：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子裏的最末一篇止，共曆十八年，單是雜感，約有八十萬字，後九年的所寫，比前九年多兩倍；而這後九年中，近三年所寫的字數，等於前六年。”可見魯迅晚期創造精神確實主要是在雜文領域得到平衡和充實的，他的創造力的驚人噴湧，使他創造了世界上獨一無二的魯迅風格的雜文，“成為時代精神所居的大宮者”，使人“如身入大伽藍中，但見全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實，因此那些終於為人所注重了”。然而魯迅的創造並不是一種毫無顧忌的創造，旺盛的創造力在險惡的環境中難免要遭到一些扼殺，遭到阻礙。正如他自己形容的他寫雜文“是帶著枷鎖的跳舞，是生命的力在‘危險中漫遊’”。但枷鎖和危險都無法阻礙魯迅頑強的創造力，因為他以為“我們總要戰取光明，即使自己遇不到，也可以留給後來的”。
（5）藝術潛力從頂峰滑坡，創作一流文學作品的優勢逐漸被其他文化力削弱，藝術天才的智能終於讓位於思想家天才的智慧。
魯迅晚期，藝術潛力未能得到充分的發揮，盡管他要讓雜文“侵入高尚的文學樓台”，而且一些雜文寫得就如一篇篇優美的散文，膾炙人口，但他從未認為雜文就是文學作品。他多次說他已許久未有創作。我以為雜文應該屬創作範疇，就如評論一樣，但不能說是文學作品，盡管魯迅的雜文發揮了他文學家的優勢，使雜文較之過去充滿了藝術色彩，但他藝術潛力的發揮仍然受到了極大的限製。魯迅的藝術潛力在其他文化力的影響下，創作一流作品的優勢逐漸被削弱，認識和價值潛力的增強，交際潛力的變化導致“靈敏區”的萎縮，創造潛力在創造方向上的轉換，無一不製約著藝術潛力，使其不得不從頂峰滑坡。這固然令人扼腕，但又是可以理解的：無論一個多麼偉大的作家，都不可能使自己的藝術潛力長久處於巔峰狀態，總是有起有落，像歌德、托爾斯泰那樣藝術天才長久不衰的文學家畢竟太少，這是因為他們很有“餘裕”的緣故。魯迅曾感歎道：“文學總是一種餘裕的產物。”然而，魯迅的晚期何曾有過喘息的“餘裕”呢？在“危險令人緊張，緊張令人感到自己生命的力。在危險中漫遊”的情況下，能夠保證藝術潛力處於巔峰嗎？魯迅的藝術潛力從頂峰滑坡下來是必然的，它在其他強大的文化力的“攻擊”下，處於弱者的地位，因此魯迅的創作文化場便由原來主要是文學家、思想家的結構轉變為主要是思想家、革命家的結構，藝術天才的智能終於讓位於思想家天才的智量。
綜上所述，魯迅晚期創作文化場的變化，是魯迅晚期未能產生偉大文學作品的緣由，但還必須看到魯迅晚期創作文化場的變化，對他光榮的一生是極其重要的，盡管這一變化使他失去了一次向世界文學高峰進軍的機會，卻造就了他無與倫比的雜文，成為世人和後人了解中國的一部“史詩”，在這部“史詩”中他建立了博大精深的批判、否定的思想文化體係，雖然不是哲學意義上的體係，卻具有獨特的中國思想家的特點，魯迅因此而成為中國文化的巨人，這一失一得，使中國現代文學感到莫大的遺憾，卻使中國思想寶庫得到一筆異常寶貴的財富。