在中國文學史上，我們也可以看到屈原、李白、杜甫、曹雪芹……
他們都因為藝術上的獨創，而成為不可重複的文學現象。
自然，誕生於20世紀初葉的《呐喊》、《彷徨》也因為藝術上的獨創而無愧於一個時代的文學，成為一定意義上的不可重複的文學現象。
《呐喊》、《彷徨》在藝術上的獨創表現在哪裏呢？
首先，《呐喊》、《彷徨》是魯迅為一個特定的不可重複的曆史時代貢獻的一顆藝術明珠。當曆史處於封建製度、封建思想的桎梏之中，無產階級尚未成熟並登上曆史舞台給予現實生活以重要影響的時候，當廣大農民無法忍受剝削和壓迫一次次揭竿而起又一次次以失敗告終，對備受淩辱、災難深重的命運感到困惑而尚未實現新的思想覺悟的階段，當知識分子還未擺脫剝削階級的偏見“背著因襲重擔”而處於苦悶、彷徨之中的狀況下，在舊的民主主義革命剛剛過渡到新民主主義革命時期，《呐喊》、《彷徨》以其不可磨滅的革命光芒和美學異彩，為這個曆史時代的文學提供了光輝的範例。它以徹底的毫不妥協的反帝反封建姿態，代表著中華民族新文化的方向，這是中國現代文學史上任何一個作家也無法代替的。
其次，它比批判現實主義更具有批判性和革命性。它寫“上流社會的墮落”，不是那種優柔寡斷的藕斷絲連的暴露和否定，而是毫不留情的淋漓盡致的徹底的暴露和否定；它寫“下層社會不幸”，不是僅僅再現被迫害被侮辱的苦人兒的悲劇，敘述一個辛酸或者淒慘的故事，而是挖掘深藏在這種悲劇背後的社會曆史原因，急切地渴望著“下層社會”的覺醒和奮起以及整個社會變革的到來。它對舊製度的致命的批判所表現出來的決絕態度和革命精神是批判現實主義難以做到的。同是寫“上流社會的墮落”，巴爾紮克是懷著十分留戀、哀婉的心情描寫巴黎上流社會紙醉金迷的糜爛生活和必然滅亡的命運的，甚至以一種欣賞的筆調描寫上流社會在走向滅亡過程中的垂死墮落，唱著一支舊製度的挽歌；而魯迅則以憤怒的心情，毫不客氣地撕去封建製度“仁義道德”的遮羞布，猛烈地抨擊上流社會的醜惡的靈魂和無恥的罪行，活現他們吃人的本質，把他們押上曆史的審判台，宣判他們的死刑。他以嘲諷的筆調驅趕著這個垂死的階級走向墳墓，敲響了腐朽、沒落的舊製度的喪鍾。
再者，它是普羅文學不可替代的。於《呐喊》、《彷徨》之後，中國現代文學史上曾出現革命文學的倡導運動，雖然也不乏《咆哮的土地》這類有著時代氣息的作品，但是絕大多數貌似具有時代精神的羅曼蒂克的作品不要說藝術上的獨創，就是模仿也沒有達到較高的水平，標語口號化、公式化、概念化對生活的簡單的把握，而不是藝術的把握，因此無法真正傳達出時代的精神，反映人民群眾開始覺醒，走向革命的思想情緒，遠遠沒有達到《呐喊》、《彷徨》對人民群眾進行思想啟蒙的深度，因而隻能被人們所遺忘，被時代所淘汰。
《呐喊》、《彷徨》在藝術上的成功，即使是普羅文學的奠基者高爾基的《母親》這類作品也無法替代的。半殖民地半封建的中國，在工人階級尚未成熟顯示革命力量時，在先進知識分子還在黑暗中徘徊苦苦尋求革命真理時，在廣大農民還處於愚昧、麻木的狀態時，夏瑜不可能像巴威爾那樣的英雄，振臂一呼，應者雲集，他隻能像夜空中一顆流星稍縱即逝，他的鮮血不僅無法醫治他們精神上的可怕“病根”，他所熱愛並為了獻身的人民群眾注定要和他處於對立的狀態。阿Q們盲目的、下意識的革命要求，隻能導致他們自發的、個別的、零散的反抗而歸於失敗，巴威爾在他們麵前的振臂高呼，隻能帶來空穀的回響。大規模的疾風暴雨式的革命群眾運動的時機還沒有到來，“狂人”和“瘋子”隻能在漆黑的夜晚寂寞地“呐喊”幾聲，單四嫂子隻能生活在幻想的明天中，阿Q隻能在土穀祠做著“革命”的夢，祥林嫂隻能將來世的命運押在捐門檻上，閏土隻能在他木刻似的臉上不斷地添上一道道辛酸的皺紋，七斤隻能終日為剪去的辮子惶惶不安，子君隻能離開涓生重陷封建家庭的牢籠，愛姑的希望隻能在七大人的一個噴嚏中毀滅……在這樣一個渾濁、令人窒息的時代，巴威爾式的英雄還正在孕育之中，母親的覺醒還很渺茫，中國的“狂人”和“瘋子”需要進一步探索和尋求革命的真理，阿Q、閏土、七斤需要進一步啟蒙他們的覺悟，祥林嫂們的解放需要社會的進步和變革。
無疑，《呐喊》、《彷徨》在這種曆史條件下，對時代風貌所作的藝術概括及其所承擔的思想啟蒙的曆史任務是高爾基的《母親》那種社會主義現實主義的描寫所無法替代的。正是在以上的基礎上，《呐喊》、《彷徨》才成為20世紀初葉世界文學寶庫中的一顆永遠閃耀著光芒的藝術明珠，成為不可重複的文學現象。
審美意象的延續與留給後人的思考和探索
一部偉大的作品，它可以超越時代，為不同時代的人們所欣賞和共鳴，絕不是指它的藝術形式，而是它所創造的審美意象，隻有審美意象才能超越時空，隨著時代的更迭而延續。
審美意象是所謂作家暗示讀者去著力領悟的作品的意蘊中心，它是一個具有無限強力的審美空間，每一個人隻要願意在這兒進行莊嚴的思考和探索，都可以得到有益的啟示和或多或少的收獲。
考察《呐喊》、《彷徨》審美意象延續的軌跡，我們發現它不是一條直線，而是一條曲線，一條交疊在政治風雲、社會思潮、文學論爭之中的曲線，這條曲線凝聚著多少嚴肅的思考。當我們循著這條曲線，僅僅從一個側麵對著那具有無限張力的世界投以仰慕、好奇、渴望得到富於智慧的啟發目光時，我們會感到這世界是這樣的充滿活力和生氣，我們被深深地吸引，不由自主地要循著這條曲線不停地向前延伸。現在就讓我們從這樣一個側麵——關於改造國民性的探索，即對民族文化心理的探索，注入我們思索的目光吧！
《呐喊》、《彷徨》對國民性的探索，側重點是放在對農村社會和農民生活的描寫之上的，這不僅是因為在此以前（晚清時代）沒有一本描寫農民的書，而更主要的是因為中國農村社會幾千年來一直是落後的小農自然經濟，在這種超穩定的經濟結構中，封建專製的統治使得封建意識與其他曆史的傳統結合在一起，長期對農村生活產生影響，成為中國農民道德觀念和倫理觀念及思想、精神的主要成分，因而相對來說在他們身上，集中反映了“國民的劣根性”。追溯和表現這一曆史現象，正是抓住了反對封建製度和封建意識，探索改造國民性的關鍵。《呐喊》、《彷徨》的深刻之處也正是在這兒。
繼《呐喊》、《彷徨》之後，中國現代文學史上出現了鄉土小說的流派，這個流派是以魯迅為其宗主和先驅的，他們注視著閉塞落後的農村，描寫發生在那兒的悲劇，如許欽文的《鼻涕阿二》，王魯彥《阿長賊骨頭》、《陳四爹的牛》，蹇先艾的《水葬》、《鹽巴客》，黎錦明的《塵影》等，無一不是以詼諧的筆法再現了封建專製統治下悲劇叢生的農村生活的本來麵目，在他們的作品裏，已經比較注意到愚昧和卑怯的國民劣根性的諷刺和批評，不過他們的出發點比起魯迅來顯然沒有那樣自覺和清醒，但他們的探索畢竟是魯迅對國民性探索的繼續，可看做曆史的第一次延續。
鄉土小說流派之後，繼續沿著魯迅方向前進，去描寫農村生活方麵業績卓著的當推趙樹理，這個充分發揚了民族傳統的農民作家，以寫農村生活的喜劇著稱。他以喜劇的形式，描寫農村階層，特別是翻身農民的精神、狀態與已經到來的社會變革之間的矛盾，側重於對國民性積極方麵的探索，這與魯迅的《呐喊》、《彷徨》以悲劇的形式，描寫被壓在社會最底層的農民的心理狀態與尚未到來的社會變革的曆史要求之間的矛盾，側重於對國民性的消極方麵的探索，顯然是大相徑庭的，然而恰好是對魯迅探索國民性的繼承和發展，可看做是曆史的第二次延續。
但自趙樹理之後，對國民性的探索卻沉寂下去了，並處於停滯的狀態。直到1979年當曆史賦予中國新文學第二次繁榮的機會時，崛起的一代作家在透過那荒唐、可怕的曆史悲劇和辛酸的人生迷霧，對民族命運沉浮的思考中，將敏銳的目光才再次投向國民性。我們不可能不從以全村獨一無二的翡翠煙嘴為精神寄托的蔡九爺（吳若增：《翡翠煙嘴》），連大名也沒有的自以為“耳小命薄”的水泡子（蔣濮：《水泡子》，《上海文學》1980年第11期），那個力圖與寡婦命運抗爭卻最終未能擺脫被人捉弄的“夏屋婆”（賈平凹：《“夏屋婆”悼文》，《十月》1981年第5期），以“紅色”血統為榮卻愚昧透頂的王木通（古華：《爬滿青藤的小屋》），因為五元錢一夜住過高級房間而引以為自豪和驕傲，很不想把人放在眼下的陳奐生（高曉聲：《陳奐生上城》）等令人心酸而苦澀的當代人物形象身上，看到作家對國民性的嚴肅思考。在一大群探索國民性的作家中，高曉聲是以表現農村生活著稱的，他的作品，特別是陳奐生係列小說的風格被譽為“魯迅風”，這同他以悲喜劇結合的形式，描寫當代農村社會各階層，特別是中年農民的精神狀態與當前社會改革的矛盾衝突，側重於探索國民的劣根性得以遺傳和發展的社會曆史的根源是分不開的。高曉聲藝術上的成功，在一定意義上不能不歸之於《呐喊》、《彷徨》審美意象延續的結果。
考察從魯迅——趙樹理——高曉聲，對國民性探索的軌跡，我們看到表現形式是從悲劇——喜劇——悲喜劇，描寫對象從苦人兒——翻身農民——新農民，表現側重點從消極方麵——積極方麵——根源。無疑，這個軌跡的延伸是隨著時代的變更和發展的，它還將不斷地跟隨時代延伸，事實上它也正在進一步延伸。
這僅是我們從一個側麵隨著《呐喊》、《彷徨》審美意象的軌跡所作的一次短暫的旅行，我們還可以從很多側麵作這種有益的旅行，因為我們麵對著的是一個無垠而神奇的審美空間，我們要在這兒思考和探索的也實在是太多太多。這充分體現了《呐喊》、《彷徨》審美意象的強大活力，是《呐喊》、《彷徨》具有充分當代性的又一個奧秘。
《呐喊》、《彷徨》的當代性，對考察我國新時期文學的當代性是很有啟發的。綜觀我國新時期的文學，我們欣喜地看到文學正在擺脫種種束縛和羈絆，向著堅實性、開放性、哲理性、豐富性、當代性的方向迅猛發展，當前文化小說的出現，使作家把握和表現社會生活的方式變得豐富起來，曆史感也變得豐厚起來，並隱約可見由此而帶來的眾多的創作個性和風格的文化小說流派的雛形。但是，我們必須看到某些作品由於沒有限製的“強化”文化意識，從而在一定程度上背棄了文學的當代性。我們一點兒不反對在小說中深化文化意識，但倘若隻是描繪超時代、超曆史的世界，甚至至今仍然是隔離於現代物質文明與現代社會生活之外的愚昧的、原始的、野蠻的世界，一味追求民俗、沉湎於古老的圖畫之中，那麼不僅失去了深化文化意識的意義，使作品僅僅成為古老曆史的展覽品，而且背棄了文學的當代性，使作品失去現實意義。無疑，背棄文學的當代性，最終將被時代淘汰，被人們拋棄。
事實早已證明，我們的時代，我們的人民迫切需要具有當代性的作品，當代性越強，作品的生命力也就越強。但我們必須注意的是這並不包括具有充分當代性作品中那些不足甚至錯誤的地方。這對《呐喊》、《彷徨》同樣如此，《呐喊》、《彷徨》作為20世紀初葉中西文化思想互相撞擊和融合的產物，就不可避免地帶有那個時代的痕跡，小說中流露出來的超人的曆史唯心主義傾向和那種帶有悲觀失望、陰冷的個人氣質都是我們今天應該加以避免的，而且極少數篇目在藝術上還帶著初創時難免的粗糙，也是我們今天已不必效法的了。但是，《呐喊》、《彷徨》從總體上作為20世紀中國文學和世界文學的一顆璀璨的藝術明珠，作為文學當代性的光輝範例，卻永遠值得我們學習和借鑒。