20世紀80年代所以成為我們的“特殊記憶”，是離不開上述曆史與景觀的。那麼，該如何認識曼君先生極力營造的班上的氛圍，並具體實施的教學舉措呢？
我有時想，歐洲文藝複興以及持續近百年的法國思想啟蒙運動，發起者和推動者，無一不是“百科全書”式的人物，如恩格斯的《自然辯證法·導言》所說：“這是一次人類從來沒有經曆過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方麵，在多才多藝和學識淵博方麵的巨人的時代”，“那時，差不多沒有一個著名人物不曾作過長途的旅行，不會說四五種語言，不在幾個專業上放射出光芒”，“那時的英雄們還沒有成為分工的奴隸”，具有“成為完人的那種性格上的完整和堅強”。顯而易見，曼君先生就是力圖通過打造“百科全書”人才培養方式，改變我們的“知識結構”和“傳統觀念”，文化觀念和視角，而新方法的運用，更為他所重視。
我注意到，從助教班畢業的同學開始的論文寫作，就有兩個突出特點：其一是視野開闊，從宏觀視角出發，全方位地把握時代，注重比較研究，如好幾位較早脫穎而出者，開始的研究，不約而同地通過魯迅與郭沫若比較認識“五四”；其二是立足於“大文化觀念”，從中國文化曆史傳統的梳理中進入現代。冒鍵在這方麵，也是相當突出的一位，如他早在1987年11月完成的《巨人文化與聖人文化——魯迅與孔子之比較》說：
雖然至今我們還未能找到一種為大家所滿意的關於文化的定義，但是這並不妨礙我們對文化的研究和討論的興趣。當我們從理論上將“文化”列入哲學範疇係統時，我們便將它的全部豐富性和完整性作為社會曆史現象和人類活動現象的文化的內容，而依據創造文化的主體的不同規模來劃分文化的類型，在一般情況下，我們可以將文化從日常生活和科學的涵義上分為：（1）人類文化；（2）一定社會類型的文化（如古希臘文化、意大利文藝複興文化、美國文化等，往往局限於某種空間和時間）；（3）集團文化（包括民族文化、階級文化、民間文化、種姓文化、家庭文化等）；（4）個體文化，個人的文化。
這樣的分析與認識，時至今日仍可以給人以啟示。
而冒鍵依此區分魯迅與孔子在不同曆史時期文化承擔的不同，分析孔學自產生以來的曆史演變，從而展開對魯迅批孔的重新認識。此外，還寫有《魯迅與郭沫若前期創作文化場之比較》。期間，他完成了《作家文化場論稿》這部專著，是班上同學中最早出專著的一位，當時，我也關注“作家創作的文化場”，由於與他失去聯係，不得不通過“魯博”的世家兄購閱，該書對我自己的研究頗有啟發。這一期間，冒鍵的研究重心在魯迅，如在《魯迅研究》第14輯上發表的《論〈呐喊〉〈彷徨〉的當代性》（寫於1986年4月），發表於《南京大學學報》的《論魯迅晚期創作文化場的變化》（寫於1988年12月），在《江蘇社會科學》上發表的《俄羅斯“良心”與中華之魂——高爾基與魯迅思想之比較》（寫於1990年12月）和《“世界絕不和我同死，希望是在於將來的”——魯迅人格論之一》（寫於1991年8月）等，有的還收入《上海市紀念魯迅誕辰110周年紀念大會論文集》——其時，期刊不多，發論文還沒有時下那種明碼標價，以及種種“潛規則”，我作為那個時代的經曆者，深深體會到，初出茅廬者如“我們”，能夠在這些“顯赫”刊物或文集上，如此集中地接連發表魯迅研究方麵皇皇大論，靠的是自身底蘊，如這些文章顯示出思維的敏捷、思考的深入、闡釋的透徹，已然在“魯研界”獨領風騷。有的文章當時我就讀過，頗為讚歎，更為我認同的是能從中讀出冒鍵的“寫作狀態”，即不把研究對象與自我過於理性的相剝離，而使之“客觀”化；相反，是寫作過程中自始至終自我情感、生命的“投入”以至“融入”。我想，這在他的研究與寫作中是一以貫之的，如他2005年出版的《最後的神話——詩人自殺之謎》後記所說：
……意想不到的是一旦進入寫作狀態竟非常投入，以至不知不覺之中把自己當作與死亡搏殺的詩人，死亡的衝動和自殺的意念竟不止一次地在我腦海中湧動，這令我感到十分驚訝和緊張，我不得不常常終止寫作，從中跳出來進行理性的審視。
讀這些文章，我也十分驚訝，冒鍵20世紀80年代後期至90年代初寫的這一係列論文，表現出思路的清晰、邏輯的嚴謹、文筆的洗練、文字功底的紮實，以及字裏行間流貫的文采，是一種學者與作家雙重身份兼而有之的文體，這在我也熟悉的錢林森先生為他《最後的神話——詩人自殺之謎》所寫“序”中，有更切合實際的說明，是“同代人”的我們所望塵莫及的。由此不難理解，（冒鍵兄曾和我談到）在我們班上，曼君先生為什麼一直以為他來自南大，看了他當時即著手寫的《談托爾斯泰的懺悔意識與魯迅的自審意識》（收入本書），為什麼不止一次提出要和他合作寫論文。