翻譯一書後的注釋、消化、評述、引介越來越重要，梁鄭光的文本就是“深讀”後的“深描”。沒有這番解讀，一般讀者的理解就要大打折扣。梁鄭光寫道：“這篇論文本身不僅是一個需要認真學習的文本，同時也是一個值得深入研究的文本。”青年才俊，不甘雌伏，必欲取前者而代之。後來居上，新譯本確實使原著達到了新境界。指導老師李玫也是抱著增一條注釋則喜，多一句囉嗦則憂；減一則誤解則喜，多一分嚼蠟則憂的態度，讓這份曆史文獻展示出經過近三十年消化的蛻變容顏。
一本經典有多種譯本沒什麼不好，說明大家對早期轉譯本感到不滿，希望呈現更接近原著的文本。近年來出版的《馬克思恩格斯全集》第三版，已經有相當比重的部分從原著德文翻譯而來，改變了20世紀初中期從俄文轉譯的狀況，其中許多事關重大概念的誤解得以糾正。重新注解如同“我注六經”，意味著新觀念的轉變和認識的疊加。《聖經》最早用希伯來文寫就，後來譯成拉丁文，又譯成希臘文，德文翻譯帶來了宗教改革。令基督教世界四分五裂、千百年來因解讀不同而征戰不已的譯本，幾乎成為學術開拓的存在方式。吉爾茲是被譽為20世紀“具原創力和刺激力的文化人類學家，也是致力於複興文化象征體係研究的知識運動的前沿人物”，其代表作《文化的闡釋》也有幾種譯本（韓莉譯，譯林出版社1999年；納日碧力戈、羅紅光譯，上海人民出版社1999年）。《莎士比亞全集》的譯本，既有梁實秋，也有朱生豪，還有方平，每種都因所處時代和風尚有著不同呈現。
從這個意義上說，埃利斯《論各民族的音階》的重譯不但意味著學術界對此書持續不斷的關注，更意味著解讀方式上的日益精致。說起來一門對中國音樂家來說十分有利的學說，真正正式出版的著作並不多，與本應承擔的引介更多新理論的學科很不相稱。直到21世紀才有了從孤零零一本本“內部參考資料”到出版叢書的現象。在中國音樂學院陳銘道教授指導下，穆謙翻譯的美國音樂學家艾倫·帕·梅裏亞姆（Alan P.Merriam）的經典著作《音樂人類學》（The Anthropology of Music，人民音樂出版社，2010年），馬英君翻譯的英國民族音樂學約翰·布萊金（John Blacking）的經典著作《人的音樂性》（How Musical Is Man，人民音樂出版社，2007年），趙雪萍翻譯美國音樂學家安東尼·西格爾（Anthony Seeger）的經典文獻《蘇亞人為什麼歌唱》（why suya singing，上海音樂學院出版社），構成了係列，為民族音樂學提供了越來越豐富的參考文獻。
陳銘道教授是改革開放後最早留學美國匹茲堡大學因而具備世界視野的學者，是20世紀第三批求學異域的群體中不多的民族音樂學家。知道學科發展不能平地而起，必須建立在始作俑者和倡導者的已有成果之上，於是先從學生論文抓起，把一個個骨頭啃了下來。一磚一石，搭建橋梁，一橋一路，鋪架通途。選擇的著作都是北美民族音樂學最重要的學者、最重要的著述，即經典作家的經典著作。這無疑對學術界係統了解學科發展史具有重要意義。
《蘇亞人為什麼歌唱》是安東尼·西格爾在南美洲一個巴西印第安社區駐居式考察十五個月的采訪和記錄，之所以成為民族音樂學采訪和記述的參照坐標，就是因為作者踐行了學科理念。他提出了一係列問題：蘇雅人為什麼歌唱？蘇雅男人為什麼歌唱？蘇雅女人為什麼歌唱？蘇雅老人為什麼歌唱？蘇雅兒童為什麼歌唱？蘇雅人在哪裏歌唱？蘇雅人什麼時間歌唱？蘇雅人的歌唱內容是什麼？這些詰問就是安東尼·西格在書中提出和回答的問題。
追問呈現了一幕幕場景，南美洲民俗對於中國讀者來說有點陌生。譯者注明原作者田野調查的區域和習俗，以便讓我國讀者了解基本背景。閱讀譯文，頗有收獲，不覺寫下幾則讀後感。
第一，如何把一個遠在美洲大陸巴西發生的事件讓文化趣味完全不同的中國人感興趣，吸引其打開書本，翻譯者必須把遙遠國度裏發生的事與近在眼前的事聯係起來，以便使我們感到親切。蘇雅男人聚集到稱為“男人房”（譯為“會所”）的地點議事聚會，這類地點在中國古代稱為“公屋”——原始部落男人專用的議事地點。河南安陽的“殷墟”遺址就有。近在咫尺的冀中“音樂會”依然有稱為“官房子”的“大屋”——男人議論公共事務和舉行儀式的“會所”。從古代遺址殷墟的“公屋”到現在侗族的“鼓樓”，從遠在巴西的蘇雅部落的“會所”到近在京畿的“官房子”，男性主宰事務的社會，在公共“聚會地”的稱呼方式上有著極其相似的特點，雖然相距千山萬水。從相似現象上解讀，會使一般讀者理解西格記錄的蘇雅人為什麼聚集在那個地點討論重大事務的原因。進一步推導，當今話語中被稱為“公共文化空間”的地方，即“劇場”和“音樂廳”，也是因為前身就是舉行祭祀儀式並捎帶舉行“藝術”“音樂”活動的地方。無疑，該書闡述的“地點”，提供了人類社會在各階段上具有相同設置的坐標，對於理解所有文化都有效。
第二，西格提出的“外來幹預”理論使人聯想到20世紀初西方“學堂樂歌”和50年代“俄羅斯歌曲”大規模“入主”中國的情景。西方文化和俄羅斯文化強勢進入中國，從而使我們口頭的《茉莉花》《孟薑女》逐漸邊緣化的過程，中國人都感到似曾相似。中國讀者大概都能夠體會蘇雅人遭遇外來歌曲時產生的恐懼和憂慮，因為吸引人的旋律代表了另一種文化質地——比之本土文化更強大、更有力、更難排斥、更難抗拒的質地。如果把20世紀中國人體會的相同經驗放到蘇雅人接受外來歌曲的情景中，就會感到西格記錄的蘇雅人的憂慮眼光以及記錄者的敏銳目光。
第三，翻譯伊始，譯者對“關鍵詞”的譯法是“鼠儀”。但“鼠儀”的讀音容易讓中國人想到“鼠疫”。後來譯者老老實實用了“老鼠儀式”。原作花了大量筆墨描述的蘇雅人核心儀式，如果讓中國讀者與另一個熟悉的音節“鼠疫”產生性質相反的反應，自然影響傳播。這也是翻譯時要字斟句酌的關鍵詞。核心名詞和中國概念發生衝突必然成為傳播障礙。順應國情，另辟蹊徑，回避“鼠儀”換為“老鼠儀式”自然是最佳選擇。