他人的書他人的譜琴學至上
——《琴學60年論文集》序
中國學術界能夠稱得上“學”的就絕不是一般領域，文學界把《紅樓夢》稱為“紅學”，為什麼不把老百姓心目中幾乎享有同等聲譽的《西遊記》《三國演義》《水滸》稱為“學”呢？因為隻有《紅樓夢》像百科全書，反映了整個封建社會的全貌，從衣食住行到兒女情長，從行為方式到思想信仰，包羅萬象，宏細兼容，有玩味無窮、挖掘不盡的思想資源。同理，中國音樂的品種很多，能稱之為“學”的卻隻有“琴學”。有沒有“嗩呐學”？有沒有“二胡學”？沒有。因為雖然對於老百姓來說嗩呐、二胡更貼近，但吹嗩呐的、拉二胡的是“下裏巴人”。毫無疑問，他們像琴人一樣敏感甚至更敏感，他們像文人一樣從音樂中體會到藝術之美和人性光輝，但在舊時代，他們無力記寫自己的感受和心靈史。琴人的不同之處就在於雙重身份：既是琴人，又是文人；不光理絲操琴，打譜度曲，還舞文弄墨，著書立說。琴之於學，不光有彈出來的琴曲，還有寫出來的琴論；不光有刻下來的琴譜，還有寫下來的解題；不光有唱出來的琴歌，還有沉下去的琴品。樂思綿綿，文思滔滔，鴻篇巨製，粲然可觀。琴學著述是傳統樂論的巨大庫藏，“琴學”的重要就在於積累了大量的文獻和思想。古琴貌不驚人，撥出的第一聲音響既不強烈也不撼動人心，然而“山不在高，水不在深”，中國樂器史上隻有“琴學”一枝獨秀，有完善記譜，刊印琴譜，積案琴曲，盈篋琴歌，係統理論，宏篇著述。追根溯源，蓋文人之功。
毋庸置疑，20世紀的變革不再是曆史上慣演的天命輪回、王朝易姓，而是天翻地覆的變化，導致傳統琴學衰落的一係列原因中最主要的，就是曆史製度中的一個特權階層的消亡。改造舊製度的戰車碾碎的並非隻是皇親國戚參與刻印的琴譜，而是龐大的“士”群體以及他們所體現的文化特權。琴器之名被恭恭敬敬地冠以“古”字，一字定性，等於把“古琴”置於現實生活之前的“過去式”，推至古老時限，不複再有當下影響和主流效能。
1949年後，一個新的知識群體出現了。他們用最健康的方式恢複了琴學的合法地位並建立了現代琴學的基本取向，把跌向“封建糟粕”窪地中的琴學，再一次扶歸到“藝術殿堂”的高岡之上。毋庸置疑，20世紀後的琴學已非原本意義上作為傳統文人知識體係的琴學，而是體現著中國傳統精神和西方音樂藝術的複合載體，隱含背後的無疑是持續一個世紀的新型教育理念：國學為主，傍依西學，由此獲得了現代國家的學術合法性與學科話語權。呂驥、楊蔭瀏、查阜西、管平湖等一代音樂家，存亡續微，給予當代七弦琴以“幽蘭”“瀟湘”一樣的品格與尊嚴。古琴複興的路口上，標誌性的“路牌”就是於1954年上半年（3月27日）成立的“中國民族音樂研究所”和下半年（10月10日）成立的“北京古琴研究會”（後者定性為“民間社團”，實際上是依附於前者的下屬組織）。喜事並傳，一年雙驚。“古琴研究會”彙集了一批有誌於琴學、誌願相同的獻身者，具有極強的向心力。他們相與結侶，攜手俱遊，求琴索友，朝夕聚晤。社團影響了所有參與的琴家，琴家也給社團注入了生命力。中國音樂研究所和古琴研究會，瞬間就成為了集收藏琴器、彙集資料、打譜演出、研究出版、組織活動為一體的國家中心。楊蔭瀏、李元慶、查阜西、管平湖、王迪、許建等學者和琴家，以卓越的遠見，著手於一係列意義重大的工作：建立琴會社團、收購琴器琴譜、召集演出雅集、普查琴人分布、采錄琴曲音響、編纂琴學文獻、組織打譜會議、舉辦鑒賞展覽，六十年來，硬是把冷冷清清的琴學，變為眾人矚目的焦點。而後人對兩個並蒂相連的組織的記憶，也是從其對一股腦丟棄傳統的糾偏行為和匡扶琴義的舉措中植入當代樂史的。