把現實戳破了一點兒，就是邊緣敘事，現實之所以泄氣是因為故事變了一種角度、聲音和結構。與人們喜聞樂見的傳統敘事相比較，邊緣敘事壓根兒不承認現實的合理性，更不用說去用敘事論證和強化故事的現實意義了，所以，邊緣敘事是一些很擰巴的文學，它最出色的地方在於告訴讀者，現實毫無意義，而在所有沒意義的事情裏麵，讀者正在閱讀的這篇作品當然同樣缺乏意義。邊緣敘事注定是悲劇的，它一定是一些以反悲劇的方式進行的悲劇敘事，或者以反喜劇的方式來表現的喜劇敘事。某種程度上，邊緣敘事類似雞尾酒的調製，它把幾種特點的敘事調節到一個敘事框架裏，它們默默地承受相鄰的敘事壓力，從而失去了單一的味道，產生了一種難以言表的效果。所有的敘事深度都被壓縮到一種奇特的味道裏，這裏的快感在於，它炫耀性地打破了現有敘事的常規麵貌，創造出一種拒絕來源的味道。
拒絕意義的敘事當然回到了敘事本身，在性與暴力的底板上，先鋒派的敘事顯露出幾何圖形般或簡潔或複雜的路線，以至於所有的批評家在閱讀的同時，都不得不捏上一支鉛筆便於繪製和破解它們。
先鋒派在敘述聲音與敘述角度上，終於將故事和敘述話語無比清晰地區分開來，這使故事顯得無關緊要可有可無，敘述成了先鋒派的滑輪車，在故事的街道上呼嘯而過，敘述者自由了，心理現實取代了現實秩序成為先鋒派麵對和表達的對象，年輕的先鋒派作家終於可以誠實而自信地寫出“我沒弄明白這狗女人是怎麼回事”這樣的句子。
由於敘述者的凸顯，故事與話語分離的狀況造成了作品裏的故事空間與敘述空間的並置及穿插，跨界敘述因此成為先鋒派作家的標誌，敘述人的聲音毫無顧忌甚至刺眼地出現在情節的發展過程中，這是對傳統故事完整性和自然性的冒犯，當初無數評論者熱烈讚頌過它的革新意義。有意思的是，這個愛打岔的敘述人在二十年之後終於長大，格非、蘇童和餘華近十年來的作品裏，敘述人已回歸安靜。
“時間的空間化”這個用爛了的術語充分說明時間的線性發展早在革除之列，“很多年之後”等等句子成為先鋒派把玩線性時間的佐證，確實，唯一具有美感的時間是春夏秋冬，除此之外，所有悲慘的故事發生在哪一年又有什麼關係呢，因為結果總是死亡，死亡，死亡。
結構曾經是一個和完整聯係在一起的概念，邊緣敘事同樣解決了結構難題，有了博爾赫斯的參照，從循環、四分之一點、螺旋到各種幾何圖形都變得異常親切，所有的人物、情節有了新的核心，一個奇特的幾何結構。必須承認，格非的《錦瑟》如此貼近一個完美的漩渦，證明了文學對數學的模仿是完全可能的。
餘華的新作《第七天》進一步說明了結構對於先鋒派的重大意義，當其他優勢越來越不突出——現實的暴力比藝術更甚，還有“魂遊七天”的結構以莊嚴的麵貌指出，這是一部即將成為經典的偉大作品——在翻譯之後。
先鋒派的邊緣敘事從來不是效率高的表達，它毋寧說是文學上的奢侈與高消費，它透露出的藝術的貴族氣質，非常古怪地在高度世俗的現代社會劃分出一塊拒絕世俗的地皮，供藝術避難者和批評家精耕細作。任何從現實的責任感與參與性角度來看待文學的視線，隻能頹然地到達邊緣敘事的邊界，隻有在藝術的隱秘的皈依之路上，我們才能發現先鋒派的身影，他們共同分享著對藝術大師的追憶，對現實的遙遙領先的審美優越感，使他們對現實不置一詞，對人性的過於聰明的觀察和譏諷，讓他們的人性表現狹隘殘酷。
我們這個時代的巨作即將到來，就在先鋒派作家洗淨作品裏的血跡和手指間的頹廢的時候。