首先是繪畫作品的功能的多元化，宋代畫壇所體現的平淡美體現在創作主題的自然、平淡。漢唐的雄渾，其負載的是“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香”、“成教化，助人倫”的社會責任。傳統繪畫發展到宋代，繪畫美學的本體精神逐漸脫離宗教和倫理的影響而上升到主導地位，繪畫功能也由教育功能為主逐漸轉為審美主導的多元化，這一轉變在熙寧至宣和這數十年間更趨明顯，士大夫之間流行可把玩的卷軸畫代替了氣勢恢弘、廟堂之氣濃厚的宮室壁畫，花鳥山水精致細膩和洋溢於畫麵的書卷氣代替了前代的宏偉粗獷甚至潦草。蘇軾提到“文以達吾心， 畫以適吾意”，指的就是繪畫要為作者個人情感的抒發服務。繪畫功能的轉型是藝術朝自身規律發展的最重要表現。雖然也不乏李唐《采薇圖》這樣的政治道德意義上的主題，但以描繪自然生物，借以表達胸臆，體現創作者思想情感的作品無疑是占大多數的。
體現在題材選擇上的尚淡趨向，是平淡意識更加融洽的山水、花鳥題材大行其道。山水延續了五代董源巨然的“淡墨輕風”，較之青綠山水，水墨風格的畫麵少了矯飾之氣，多了分自然平和，多了畫麵柔和的氤氳之氣。在濃淡渲染中體現耐人尋味的山水層次，在自然的交流中體會平淡天真的境界高度。
其次是宋代繪畫理論中所體現的對“平淡”意識的認同。平淡美成為時代審美思潮的標的。宋代畫論的平淡趨向除了定義為“平淡”之外，類似的還有“清曠”、“平遠”、“蕭疏”、“衝澹”等等不一而足，米芾稱揚董源“平淡天真多”（ 《畫史》），揭示了平淡美的天真、自然的追求本質，在繪畫上體現出的一種自然為本、減少人工修飾的表現模式。郭若虛說：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之製也）。”（《圖畫見聞錄》）沈括說：“使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南賓山，不為奇峭之筆 ……其用筆甚草草，近視之幾不類物象。遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”（《夢溪筆談》）我們注意到“不為奇峭之筆”應當是一種盡可能平淡率真的表現手法。而“景物粲然”則是以自然為表現對象的描繪。歐陽修論及平淡意境時說道：“蕭條澹泊，此難畫之意，畫者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”（《六一跋畫》），說明平淡的畫意使人“閑和嚴靜”，而生“趣遠之心”。
郭熙的“三遠”中提到：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有暗。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者衝澹。明了者不短，細碎者不長，衝澹者不大。此三遠也。”（《林泉高致》）“縹縹緲緲”是畫麵客觀狀態上體現的平淡，“衝澹”則是畫麵意境追求上的平淡取向。
平淡美在繪畫實踐中以“淡”為主的筆墨觀和色彩觀，古人說：“筆瘦墨淡者，謂之高逸。”李成中說道：“落筆無令太重，重則濁而不清，不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，辟綽繁細則失神。”（《山水訣》）對用筆的輕重緩急給出了一個平淡居中的標準。沈括在《圖畫歌》中寫到：“江南董源僧巨然，淡墨輕風為一體。”仲仁《華光梅譜》說道：“墨須淡而筆欲乾。”鄧椿《畫繼》寫到：“嚐見營邱所作雪圖，峰巒林屋，皆以淡墨為之，巨然少年多作礬頭，老年則趨平淡。嵐氣清潤，積墨幽深。”《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》說：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則為之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史。”可見墨的“淡”，在客觀表象上也使作品的內涵更加深厚，更加耐人尋味。後人黃鉞《二十四畫品》所謂“洗盡鉛華，卓爾名貴”。淡墨天真樸實，但蘊含千變萬化於其間，淡墨雖淡，實為大色、至色。