（二）樣板階段主流意識的異化
在這十年之中，舞蹈的創作進入一個異化狀態，實際上整體的文化也處於一個高度集權的狀態，領導者的審美取向直接影響了整個社會的審美取向，現實主義在中央集權的統治下被異化成一個政治波普象征。在1966年到1978年期間，中國又一次關起了國門，此時西方社會已經完成從新舞蹈到現代舞，甚至後現代舞的階段，從表現主義舞蹈以及進入全新超現實主義，達達、波普藝術等等創作思潮。舞蹈界已經從鄧肯的自由舞蹈，發展到瑪莎· 格萊姆的舞蹈詩句，坎寧漢已經在約翰凱奇的影響下玩起機遇舞蹈，而德國的皮娜已經拒絕了常規舞蹈身體，而轉型成舞蹈劇場。如果說，當年吳曉邦先生《饑火》與日本人石井漠《群鬼》創作美學相類似，而這十年的所謂社會主義樣板文化發展與整個西方世界南轅北轍，現實主義在現代主義的顛覆下已經退出西方社會主流文化視野，追求藝術風格力求美學的多樣性的文化創作取向逐漸成形。當然從創作風格上我們不去判斷孰高孰低，甚至有人覺得八大樣板戲更有特點，富有鮮明的時代精神。但是在整體意識形態與價值觀形成斷層，行政幹預藝術創作，領導人的審美決定社會主流文化審美的習慣種種因素下，藝術風格上探索的停止，至今還無法彌補。
（三）上升階段的鄉土現實主義
通常把這段時期看成一場新的文藝複興，在這十年間，文化由於長時間的壓抑而形成井噴，從文學上的一係列傷痕文學、鄉土文學，繪畫中羅中立《父親》以及陳丹青的《西藏組圖》真實客觀再現社會現實。現實主義排斥虛無縹緲的幻像，排斥了神話故事企圖真實的呈現社會生存的本真狀態，對於形象的刻畫，采取多樣化的探索以及向西方現代主義的借鑒。在這期間舞蹈界也出現了驚人的創造力，不同於以往的《東方紅》，也不同於八大樣板戲，在1979年建國30周年呈現出一派欣欣向榮的景象，既有《絲路花雨》這樣具有獨特民族審美特征的“戴氏”創作風格，也有《割不斷的琴弦》這樣直麵嚴酷現實的“吳氏”人生之舞。80年代以來，好作品更是層出不窮，《金山戰鼓》《再見吧媽媽》《希望》體現出新現實主義的氣象。《金》取材於古代梁紅玉的故事，但是在戲曲與舞蹈的結合上有開創性的建設，以至於90年代風靡一時的《醉鼓》也難逃其影響。《再見吧媽媽》則在雙人舞技法上有所突破，在人物形象與劇情推進中借鑒的大量現代舞與芭蕾的技巧，脫離以往舞蹈加啞劇的表達方式，整體流露的情感與舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“從情感出發”的創作原點。《希望》是一個《饑民》的穿越，大量表現主義的美學充斥在舞蹈之中，迷茫、恐懼、掙紮、求助、渴望，使得這個作品成為一個中國現代舞登上主流視野的開端之作，之後一係列的現代風格的舞蹈站在舞台上。但是誰也不曾想到，在2005年全國舞蹈比賽中，具有相同氣質的《守望》成為中國現代舞在主流舞台上的謝幕之作。
80年代主流觀念上的轉變以及創作尺度的寬鬆，使得中國舞蹈在20世紀的最後20年中，迅速達到高峰。在1985年創作會議上，5台作品60個節目中，有人統計：古典風格10個，民間風格10個，少數民族17個，而現代風格的舞蹈則占27個。[6]這樣比例在今天的比賽或是彙演中都是一個難以超越的標杆。以往的“三化”慢慢地被“麵向生活，麵向時代，麵向世界”轉換成那個時代主流文化視野下的“精神指標”。
三、轉型階段——以科學主義為準則的虛無之舞
隨著90年代的到來，整個中國社會從開國的興奮，到文革的壓抑，直到改革大潮的洶湧，到90年的初期達到一個鼎盛期。踏著經濟改革的大潮，創作主體意識覺醒，許多以人為本的人性之舞出現在舞台上，其中代表作品有《一個扭秧歌的人》，舞蹈回歸到人性刻畫的本身，在一個民族民間舞中第一次將一個農民的形象與秧歌聯係在一起，長達3分鍾的“擠眉弄眼”自得其樂的表演，居然能夠贏得比賽，可見當時舞蹈界的寬容之心。國力日益增強，市場開放，院團轉企，從表麵上看，主流文化視野似乎更加寬鬆與自由，但是實際呈現的舞蹈作品的質量卻遠遠不如以往。曾經在80年代大力讚揚現代意識的舞蹈界，走入技術至上的科學主義，猶如聲樂界的“千人一聲”的現象一樣，大國崛起需要配得上盛世華章的“金屬般”的高音，來彰顯國力。舞蹈也一樣進入一個科學主義的怪圈，創作中注重技法勝過表達，表演中注重技巧勝過內涵，現代舞作為小眾甚至是不和諧的聲音備受排擠。曾經在1995年的廣州小劇場展演中的“方便麵與避孕套事件”，引起舞蹈界主流的異議甚至是憤怒。在首都北京，舞蹈學院招收第一屆現代舞本科班，躊躇滿誌要打造中國現代舞。而這個使命神聖19人的首屆現代舞班隻有2人進入現代舞團，如今隻有1人繼續從事現代舞。而在中國主流文化的展演中，現代舞作為比賽舞種在2005年第一次進入荷花杯的範疇，在紅土高原的雲南、廣州軍區的《守望》成為現代舞進入主流的絕唱，從此現代舞退出主流文化的視野。這也意味著在當今創作上，更多的作品出現題材撞車，審美單一，在不能直麵人生的時候，逃避到古代或是一個虛無的幻境中。在多樣化審美的今天，一方麵鼓勵創新，另一方麵又強硬地恪守緊縮的文化政策，時代喧嘩，急躁而浮誇，在功利心的驅使之下，文化創作的規律也被視同於機械的複製，大量的文化工程一個個矗立在觀眾的視野之中，“炫”“奇”“新”成為主流文化中精神指標，指導著大多數的創作方向。這是一種賣弄風情的甚至有些欣欣然的虛無主義。[7]尋求感官上的功能滿足，而精神上則走向虛空，既看不到開端時期為人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋為中用的民族精神性，在物質極大豐富的今天，舞蹈選擇了為舞而舞，為編而編。在此時的舞蹈創作中，當代中國的盛世氣象得到充足的體現，好像又回到建國初期的那種《人民勝利萬歲》的狂喜。2008年的奧運會《擊缶而歌》就代表這個精神特質，2008麵缶敲響，震動全場十萬名觀眾，也震動了全世界，代表了大國崛起的最強音。在震撼之餘我想起蔡國強先生的話：滿場都看見中國，古代的中國，現代的中國，就是看不見當代中國人。
（一）科學主義不等同藝術創作法則