時代的晚上
特別策劃·國際創意舞蹈研討會
作者：肖向榮
引言
蘇珊· 桑塔格（Susan Sontag）曾經這樣說過：每個時代必須為自己重新啟動一個“精神性”的計劃。隨後她解釋道：精神性等於各種致力於解決人類境遇中固有的令人棘手的結構性矛盾，力求完善人類意識，同時以超越為目標的計劃、術語、和行動理念。[1]這句話寫於60年代。這東半球的中國1964年的1月，北京正在召開首都音樂舞蹈工作座談會，會議的主要內容就是討論音樂舞蹈的“革命化”、“民族化”、“群眾化”問題，在這樣的曆史背景下誕生中國第一部音樂舞蹈史詩《東方紅》，這部集合了全國的藝術大家以及3000多名演員的鴻篇巨製，給當時的中國人留下極其深刻的印象，《東方紅》所代表的主流意識，以及從“三化”中確定主流文化視野，已然成為中國當代舞蹈的教科書，影響至今。雖然在以後的幾十年中“革命化”這樣的口號提之甚少，被“思想性”、“藝術性”、“觀賞性”的“三性”取代，但是這樣題材形式還為今天的舞蹈創作者熱衷選擇。如果說，每一個時代都有自己“精神性”計劃，那麼作為這個時代的中國舞蹈創作的“精神性”是什麼？而作為中國現當代舞蹈發端的代表人物“吳先生”“戴先生”又是從怎樣的視野出發？在建國以來的中國舞蹈創作中體現的主流文化價值觀解決現實的哪些問題、追求的方向、以及超越的目標？基於這些問題，本文將從近現代中國舞蹈的發展脈絡梳理起，從審美價值的角度來討論建國以來的幾個時期舞蹈，通過劇目來確立主流文化視野下“主流舞蹈”的未來走向。
一、啟蒙時期——以表現主義為發端的人生之舞
翻開《中國近現代當代舞蹈史》第一編第一章標題醒目，在社會急劇變革中發展的中國舞蹈。[2]在這一章節中，隆重介紹兩位舞蹈先驅：吳曉邦與戴愛蓮，同時把他們歸結為“新舞蹈”的奠基人。與鄧肯喊出的“芭蕾一點也不美”而引發的現代舞的那一場運動不同，新舞蹈藝術並不是為了反對封建舞蹈，或是中國傳統的戲曲舞蹈。新舞蹈誕生於當時30年代以魯迅為旗手的左翼文化運動之下，她所反對是當時受美國歌舞片影響的，為追求票房價值的“麗珠滿目，媚態萬千，玉趾勾魂，嬌聲攝魄”[3]的資本主義舞蹈，當然這是特殊的曆史條件下的產物，與當時日益高漲的抗日救亡的價值取向背道而馳，時隔一個世紀的今天，兩位先生如果打開電視機，應該看到都是這一類的節目，不知是何感想，這是後話。
（一）從表現主義出發，尋找人生之舞
無論是《饑火》《傀儡》《小醜》以及《義勇軍進行曲》，吳曉邦先生的創作意識一直鮮明地體現出巨大愛國熱情，他的視野始終關注當時的社會矛盾，用舞蹈藝術向著全社會呐喊，完成他為人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，對他影響最大的是日本舞蹈藝術家石井漠，年輕的吳曉邦正是被《群鬼》這個作品而擊中自己的內心，作品以各種鬼的形象與行為揭示現實矛盾，雖然沒有看過這樣的舞蹈，但是腦海中卻出現蒙克的畫作《呐喊》。作為表現主義的發端人物蒙克在1893年完成他一係列作品《呐喊》《接吻》《思春期》，[4]在創作中觸及生命本質與內涵，人物的不安與焦慮體現表現主義的特征。可以大膽地猜想《饑火》中瘦骨如柴的饑民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某個記憶的碎片，而《群鬼》是否是《呐喊》在美學上的殊途同歸，也不是沒有可能的。表現主義的主要特征強調反傳統，不滿於社會現狀，要求改革，要求“革命”。這些都恰恰應和吳先生當時的生存環境以及社會現狀，在創作風格以及審美上也是突出表現事物的實質，例如《饑火》；要求突破對人的行為和人所處的環境直白描繪而是揭示人的靈魂，例如《醜表功》。在整體混亂的時代中，作者厭惡城市的喧鬧與墮落，主題的選擇常常是隱喻的傷感或是對人性的讚揚。尤其是《義勇軍進行曲》可以看出吳先生的充盈的愛國主義激情，來自於他內心的主觀願望的抽象表達，而不是粗略的形象描繪。因此情感的主觀表達而高於對事物表象的臨摹，成為吳曉邦先生為人生而舞的“精神性”計劃，在那個時代中，這個計劃真正的解決了社會矛盾，滿足社會需求，如果說吳先生的創作激情來源於巨大的愛國主義激情的洪流中，而來自歐美表現主義的創作美學則是創作法則的波濤暗湧。
（二）從情感出發，尋找民族之魂
與本土成長的吳曉邦老師不同，戴愛蓮先生出生在西印度群島，亞熱帶氣候使得她更加具有生命的活力和生命的律動。深受西方文化影響的戴先生比鄧肯的境遇好很多，從啟蒙就是純正的芭蕾舞教育，而且都是名師名校，例如安東· 道林的學校，蘭伯特學校。有了堅實的身體能動性與規範性的她，也是在表現主義舞蹈大師瑪麗· 魏格曼的一場舞蹈中投向現代舞懷抱。也許是亞熱帶氣候的緣故，戴先生不拘泥於古典芭蕾以及表現主義舞蹈的各自規律，而是大膽的將靈動的芭蕾技術與表現主義的內省式的情感表達融合在一起，成為她日後從事表演和編創的風格基礎，尤其是在大型歌舞《和平鴿》的創作中尤為突出。在劇中和平鴿為芭蕾的身體美學，而在情感表達與矛盾衝突時有介入大量的現代舞元素。戴先生的創作風格中最具有特色的是她對於民族元素的敏感，或許與她的出生地不同，中國民族舞蹈整理收集以及運用，戴先生是獨具匠心的。如果說吳先生更多是在精神上題材上原創性整體開創新舞蹈的先河，那麼將芭蕾舞與現代舞融合再在加上民族元素的這種創作模式，則整整影響到今天古典舞、民族民間舞的創作，主流藝術家們還在運用戴氏的“三合一”編舞法，隻是整合的程度更高，而動作原創性則遠遠不如前輩。因此在建國之後，吳曉邦先生的那些具有鮮明時代表現主義美學特征的“醜惡”形象，逐漸被淡化，而戴先生的這種創作模式不帶有具體精神指向，而受到主流文化的廣泛接受。
二、發展階段——以現實主義為綱的上升之舞
在第一段落中主要是以1949年到1989年期間的中國舞蹈創作為研究對象，從建國前的在野狀態到建國後的執政40年間，按照創作美學的劃分大概可以分成：整合時期（1949-1964），樣板時期（1966-1978），上升時期（1979-1989）。如此劃分是基於中國社會發展的三個重要轉型期。建國初期，百廢待興，整個社會情緒處於一個新鮮、興奮的狀態，一切都是新的，人們從戰爭死亡線上逃離出來，因此舞蹈創作也多是歌頌、讚美新時期的光明。集大成者就是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。
（一）《東方紅》主流文化意識的形成
在“三化”文藝方向的指導下的中國舞蹈創作中，《東方紅》的出現不是曆史的偶然，早在1949年9月的那台《人民勝利萬歲》的大歌舞中，就依稀體現了這種以“階級”劃分的創作意識轉型，在這個大歌舞中集中了建國前的左翼聯盟文化的精品以及新解放區整理積累的民間歌舞，藝術家們懷著對新中國的熱情自覺不自覺地形成一個具有中國特色的類型化大歌舞——即開場鑼鼓，歡天喜地；大型合唱，宏偉高昂；民族歌舞，色彩斑斕；軍隊文化，雄壯威武。這樣節目構成不僅僅影響《東方紅》甚至在21世紀的今天中國的舞台上，電視文藝中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛進的方式成為當時整體文藝創作的方向，現實主義的創作美學也逐漸替代原先的表現主義美學，把這個時期歸結為現實主義的創作似乎體征不太明顯，但是我想起傑克· 唐納利所指出的那樣，現實主義不僅不能提供一種一般理論，而它基本上也是前後矛盾的。現實是變動不居的，針對不同現實主義給出的解釋也是不一樣的，由此我把這個時期的創作稱為啟蒙現實主義。在音樂舞蹈史詩《東方紅》出現以前，中國的舞劇雛形已經在《魚美人》《小刀會》《寶蓮燈》的創作中體現，在創作上由於蘇聯專家的介入，創作者從開國的激情中脫離出來，開始進入一個民族化和藝術化的舞劇本體創作。然而好景不長，在1960年的第三次中國文學藝術工作者會議在北京召開，開始了“反對修正主義”“反對以人性論代替階級論”的表達方式，在50年代的許多優秀節目都被批判與影響，這是主流文化對舞蹈創作一次粗暴的幹預，就是新舞蹈的先驅、奠基人吳曉邦先生也未能幸免。“為人生而舞蹈”也被冠以“資產階級自由化”的代表，指責他的作品，尤其建國之後的作品“遠離了文藝為工農兵服務，為社會主義事業服務的方向”。[5]在這樣幹預下，出現一些現實主義作品，確切地說是社會主義的現實主義，《洗衣歌》《豐收歌》這些表現當時社會階層與生活狀態的舞蹈就擔著有明顯主流文化幹預現實主義的風格。一切以階級鬥爭鬥爭為綱的主流文藝方針也深深地烙在中國芭蕾舞劇的經典《紅》與《白》中。作為社會主義文藝方針的主流文化在《東方紅》中彙合，並且形成主體文化意識，在文革十年登峰造極。