“活的藝術”
創造角色是表演藝術的一項重要使命，也是決定藝術作品成敗的關鍵。要創造舞蹈表演性格化的角色，就需要藝術家傾注大量的心血勞動。但是角色很調皮，藝術家要走進他的精神世界絕非易事。角色，應該如實地看成活著的人，在他身上，帶著階級或階層的烙印，具有鮮明的個性特征。這就形成人物性格發展的一條航線：碰上礁石，浪花飛濺；堤岸狹窄，波濤洶湧；平坦處所，河水就汩汩湍湍地流過去。
想象是通向角色的主航道。柯賢溪往往根據自己的生活經驗，運用創造性的想象力，發揮主觀能動性，把握性格，進入角色。在表現什麼人物時，他能把自己想象為什麼人物，包括人生觀念、脾氣、愛好、習慣、生活方式和思想糾葛等。他常說：“裝鬼要肖鬼，裝人要肖人”。“演戲要演人，講人要講神”。“演人不能演出神，演員還是未入門”。要把角色演活，自己先要心中有人有物，才能做到自然逼真、惟妙惟肖。實踐證明，隻有進行創造性的想象和聯想，才能設身處地，思考角色的遭遇、思想及他走過的一段人生道路。在這方麵，柯賢溪不愧是善於運用創造性的想象，富於生活經驗，具有美感體驗和審美判斷力的高手和大家。
柯賢溪的高度藝術想象力可以使平凡的素材轉變為人生圖畫；也可以把單一的性格演化成概括深廣的複雜多樣的性格；有時似乎是一種主導的性格，還能凝結其他一切性格，合成一部交響樂章，從而塑造出形神兼備、栩栩如生的舞台形象。同時他還能舍形求神，抓住人物的本質特征，而不拘泥於皮相，著重表演內心活動。
在審美關係中，美與醜是對立統一的。無論以美襯美、以美顯醜，或是以醜托美、以醜寫醜，都可以達到造型和內心的統一。可貴的是，柯賢溪在表演中，既能一麵投入角色，一麵又跳出角色，以便時時把他所扮演的人物引向“航路的沿線”，通過它走向“主導觀念”。他愛角色幾乎到了“死在角色身上”的地步，又使人物在舞台上活起來，放射出奪目的藝術光彩。
動人之美
“動人”的審美效果所謂“動人”，乃指觀眾在看戲過程中因受感動而產生的情感反應和共鳴。按照李漁的說法是：“能使人哭，能使人笑，能使人怒發衝冠，能使人驚魂欲絕。”黃周星在《製曲枝語》中也說，它使觀眾在看戲時“喜則欲歌、欲舞，悲則欲泣、欲訴，怒則欲殺、欲割”。這種強烈而神奇的東西，可以造成觀眾的“審美自居感”，使觀眾達到“忘我”、“著迷”的境界，從而得到一種“動情的樂趣”。通過這種感情反應，也使觀眾對劇中的思想內容更易於接受，受到“既捷且深”的教育。
柯賢溪的醜角藝術，完全具備了這個條件。他在構思時，角色就存在他的心目中，一旦在舞台上體現出來，又使觀眾感覺到活生生的人物，並使他們得到情感反應和共鳴。他演的花婆醜，竟使小姑娘忘情、著迷；他演的惡後母，又讓老婦人當場抗議，罵個不休。更為有趣的是，在菲律賓演《番婆弄》中的唐山兄時，曾來個即興唱段“漂洋過海思鄉重，想吃唐山燒肉棕”，竟使當地不少觀眾紛紛慕名登門購買僑商的肉粽。這種奇妙的感情反應，通過他的動作、線條、身段和語言的表達形式，收到了極佳的社會效果。
觀眾具有美中見醜和醜中見美的能力，為戲曲藝術反映美醜的手段提供最大的自由和發揮創造的可能。柯賢溪深知這個道理，因而能從美學角度去比較一係列形象的感染力，去審查那些形象是否構成和諧的統一，並考慮形象的糾葛激發的美的共鳴。他在舞台上生活著，哭著，笑著，同時還觀察著自己的淚痕和笑容；他不隻塑造一個孤零零的人物，還注意處理該角色與周圍人物的衝突、同情或反感等關係。在這種生活與表演的雙重性的均勢中，醜角藝術的動人之美因之得到很好的體現。
為了喚起美感上的效應，他堅決摒棄那些奇詭和膚淺的東西，避開那種恐怖、色情、醜惡、灰暗的感覺和格調庸俗、趣味低級、光怪陸離、頹廢腐朽的表演，更不采取歪嘴斜目、扭捏作態的舉動，而是強調美的身段舞姿，女性的固有特征和心理根據，給人以美的享受、美的陶冶。有時醜扮的外形也並未使其美的內心被醜化，而是作為一種美的變體，一種藝術的形式美來體現。在內容的開掘上，他特別注意選擇那些具有回味又富於喜劇美的素材，使自己的世界觀結合美感經驗滲入形象思維，從而形成明確、堅定的藝術判斷力，有效地指導自己的創作實踐。抗戰期間，為了宣傳抗日救國，他曾即興念了一段道白：“男的不要燃煙支，女的不要點胭脂，剩錢剩銀買炮籽，將那日本倭奴來打死。”既通俗易懂，又生動有趣，而且含有深刻的思想內容，發揮積極的教育作用。
在生活中，他還能從許多事物中捕捉一種跟他的心靈接近又親切的東西，善於攝住其中特別打動自己心弦的一瞬間，做出高明的藝術判斷。如一段表現娶親的戲，他緊緊抓住一個“新”字大做文章，連續唱出：“新燈新燭新乾坤，新被新席新郎君，新娘新來新恩愛，新年新婆抱新孫。”顯得格外新穎別致、意味雋永。
由於他具有敏銳的藝術眼光和善於透視生活現象並從美學上把握它的素養，所以能從平凡生活中發現深刻的喜劇，緊握世事的形相。平時，女人吵嘴、潑婦罵街、神婆跳火、媒婆說親的語調、聲態、表情、動作，他都及時抓住其特征，反複揣摩，牢記在胸，生活中的一切，仿佛經他用魔杖觸動一下就使醜化成美。他還經常獨自關在屋裏，燈下照影，模仿各種人物的形體、姿態，甚至趴在池塘邊看水影，揣摩各種人物的喜、怒、哀、樂、憂、恨、恐、驚等表情。藝術創造之可貴處，正在於藝術家用心血和靈魂照亮現實；藝術的動人之美，則是藝術家獨特感受到的並予以提煉和評價的現實美。
醜中見美的藝術形式作為對美的肯定形式，是反映現實的一種高度創造的表現。柯賢溪正是善於將生活中的醜點化為藝術中的美的能手，由他的表演所引起的笑的聲網，織就了藝術的奇妙的殿堂，他以笑體現了醜角這一審美對象所產生的審美特征，又以自己的性格活力引起觀眾的激賞。人們從他提供的藝術形象的喜劇美中，得到了積極的、動人的感情效應。
“風格即人”
大凡一個藝術家的藝術創造趨於成熟與完善之際，就形成一定的風格。藝術家的風格，就是他的世界觀、創作個性及對現實生活的態度表現，也即他的“精神”麵貌的顯示。“風格即人”，就是說每個藝術家的創造必然具有個人獨特的東西。沒有風格的藝術家，就等於沒有命中目標的箭。
柯賢溪是個“文盲”藝術家，他沒有某些作家那種高度發展的文學語言，也缺乏某些藝術大師那種係統的理論體係。但是，他作為一位聞名遐邇的高甲戲表演藝術家和“貨真價實的醜大王”，其藝術造詣是高深的，其藝術創造更明顯地體現出自己的風格與特點。誠如周恩來同誌在1961年看了柯賢溪參加演出的戲後所說：“高甲戲的醜角表演有獨特的藝術風格，科步輕巧，表演十分滑稽，臉部各個部位都會說話，連胡須也會說話，滿身都是戲，好看極了，看了令人精神振奮，心情歡快。”我覺得這些話不僅集中概括地指出了高甲戲的醜角藝術風格，而且十分準確有力地闡明了柯派藝術活潑風趣、幽默滑稽的特點。
高甲戲的藝術風格是與“醜”連在一起的。高甲多醜角，無醜不成戲，無論喜劇、鬧劇、正劇、悲劇都有醜角的好戲穿插其中，而且都有一定的深度和廣度。這也許由於閩南地靈人傑，人的天性詼諧、風趣，使高甲戲藝術特別發達，名劇紛呈，名醜輩出，獨樹一幟，蜚聲海外。這種風格特點又是與醜角演員的創作原則、方法和創造性的藝術活動分不開的。各種類型的醜角之美，美在“醜”態百出、“醜”不勝收。人們一提起高甲戲，就會聯係到醜角藝術，一談到醜角，又會想起柯賢溪。正是柯賢溪創造了別具一格的醜角藝術，才使高甲戲的藝術風格更加鮮明，臻盡完善，成為“南海明珠”、藝術珍品。