是足跡遍及閩南山村，使得柯賢溪接觸了各個階層的人士，了解到普通民眾的喜怒哀樂；是閩南山川的鍾靈毓秀，賦予柯賢溪藝術的靈感；是閩南人文環境的長期熏陶，賦予柯賢溪藝術的才華，讓他逐漸形成了自己的一種演劇風格，同時也使柯派醜行表演藝術作為一種戲劇流派應有的獨特的審美功能日臻完備。
高甲戲柯派醜行表演藝術走出晉江後，首次揚名於菲律賓，並從此蜚聲海內外。
1935年10月，柯賢溪應菲律賓華僑吳文忠之邀，與洪金乞、吳遠送、黃仔桌等人前往菲律賓演出。
在菲演出以柯賢溪掛頭牌，報上刊登廣告“閩南第一醜、醜大王蒞臨主演”，“傾家蕩產值得一看”，“如在劇場笑死，本院概不負責”……為了宣揚柯賢溪的藝術魅力，演出廣告可謂挖空心思，真是五花八門，無奇不有。
柯賢溪的演出也果然不同凡響，轟動了馬尼拉，讓僑胞們感受到了濃濃的鄉情，勾起了對故鄉的無限眷戀。演出之餘，經常有人來和他談心話家常。高甲戲柯派醜行表演藝術已然成為海外僑胞鄉情交融的一座精神橋梁。
柯賢溪在菲律賓演出的三年多時間，名聲大噪，卻也招來嫉妒，多少次險象環生，幸免於他人加害。更令柯賢溪難以接受的是，他被雇主當成搖錢樹加以監視，為此受人操縱的悲哀無時無刻不籠罩著他。他鄉雖好，非我梁園，柯賢溪毅然選擇要離開菲律賓。他與洪金乞設計，一起逃離了是非之地。回到家鄉時，曆盡磨難的柯賢溪雖然名聲大振，但卻兩袖清風。值得欣慰的是，高甲戲柯派醜行表演藝術也在此時進入更加成熟的階段。
新中國成立後，晉江高甲戲柯派醜行表演藝術得到了很大的發展。
1952年秋，晉江民間高甲劇團成立，柯賢溪成為劇團主要演員。1954年，民間高甲劇團整理改編的傳統劇目《掃秦》參加“福建省戲曲會演”，柯賢溪在劇中飾演瘋僧，榮獲演員二等獎。
1960年，柯賢溪應邀出席全國文藝工作者第三次代表大會，受到毛澤東同誌等黨和國家領導人的接見。
1961年，柯賢溪隨福建省高甲戲代表團上京，在懷仁堂為中央首長專場演出，受到周恩來總理、陳毅副總理的接見和讚揚。周總理說：“高甲戲醜角表演很獨特，科步輕巧，表演十分滑稽，臉部各個部位都會說話，連胡須也會說話，滿身都有戲，好看極了。看了令人精神振奮，心情歡快。”
黨和政府的重視和關心，人民群眾的喜愛，更增添了柯賢溪對藝術的追求熱情。從此，他將畢生的精力投入到高甲戲柯派醜行表演藝術的傳承與弘揚，柯派高甲戲醜行表演藝術開始走向輝煌。
柯賢溪常演的劇目有：
1.《唐二別妻》
高甲傳統小戲，寫長工唐二，受主人差派要離家外出，回到家中與妻子告別，小夫妻倆依依惜別，互相叮嚀囑咐，情深意篤，難以割舍。柯賢溪飾演唐二，以破衫醜應工。
2.《妗婆打》
高甲傳統小戲，寫連夜狂賭的賭博漢馮排，輸得精光，悻悻回家，見家中米缸裏有妗婆接濟的白米，疑是其妻偷漢子所得，即怒打其妻。時恰妗婆來探視，見馮排打妻，怒，即動手責打馮排，令其戒賭。馮排知情後後悔莫及，跪地求饒。柯賢溪飾演馮排與妗婆，以破衫醜和女醜應工。
3.《管甫送》
高甲傳統小戲，寫台灣書吏管甫，思念鄉梓，欲回福建泉州探望雙親，向未婚妻美娟辭行，美娟含情送管甫至碼頭，一路千叮嚀萬囑咐，要管甫早日歸來。送行路上載歌載舞，表現一對戀人恩愛篤信。柯賢溪飾演管甫，以長衫醜應工。
4.《騎驢探親》
高甲戲傳統小戲，寫農婦洪親姆出門探望出嫁外鄉的女兒，辭別老伴騎驢登程，心急趕路，偏遇上刁皮毛驢磨蹭不聽話。洪親姆一路上與驢子對抗，終於把驢子馴服，順利地到達女兒的婆家，幫助女兒解決一樁家庭糾紛。柯賢溪飾演洪親姆，以女醜應工。
5.《大團圓》
高甲戲傳統劇目，寫後娘牛氏疼愛自己親生兒子張誠，百般虐待前母所生的兒子張納的故事。柯賢溪飾演牛氏，以女醜應工。
6.《鐵開花》
高甲戲傳統劇目，晉江“福慶成”班專為柯賢溪編寫的自家戲。寫鐵開花孝順娘親，為人仗義，隻是家貧如洗，迫於無奈，偶往富家偷取財物時，眼見一起毒殺親夫，移禍小叔、小嬸命案。他憤抱不平，暗助官府勘明案情，緝拿真凶，救善除惡，大快人心。柯賢溪飾演鐵開花，以破衫醜應工。
7.《大鬧花府》
高甲戲改編傳統劇目，取材於通俗小說《天豹圖》，寫施碧霞因父蒙冤，偕兄施必顯扶母南逃。到金華時，母死兄病，施碧霞被惡少花子能騙入花府。施必顯病愈，在李榮春相助之下大鬧花府，誅花子能，救出施碧霞。柯賢溪飾演惡少花子能的家奴花雲，以破衫醜應工。
8.《換包記》
高甲傳統戲，根據民間故事改編，寫一老嫗幫助一對年輕人擺脫一個老財的糾纏，成為夫妻的故事。柯賢溪飾演老嫗，以女醜應工。
9.《掃秦》
高甲戲改編傳統劇目，根據木偶戲《瘋僧戲秦檜》改編。寫瘋僧題詩於寺廟，並當麵揭發秦檜夫妻弄權賣國、陷害嶽飛之罪，致使秦檜夫妻驚恐萬分，舊疾複發的故事。柯賢溪飾演瘋僧，以破衫醜應工。
10.《鬧茶館》
高甲傳統小戲，寫花花公子王華凱率家奴出門遊春，來到蔡媽媽開的茶館，見蔡媽媽女兒長得標致，百般調戲，甚至要強行搶奪，蔡媽媽及其女兒忍無可忍，將他們痛打一頓的故事。柯賢溪飾演蔡媽媽，以女醜應工。
11.《番婆弄》
高甲戲柯派傳統劇目，寫唐山阿哥興兄來到菲律賓，與番阿妹一見鍾情，展開追求，互相挑逗，喜得相愛的故事。柯賢溪飾演興兄，以破衫醜應工。
12.《金魁星》
高甲戲改編傳統劇目，根據同名木偶戲改編。寫義盜馮雄與胡氏夫妻偷得一尊金魁星，欲助秀才王讚上京赴試，不料反害其落入囚牢。兩夫妻曆盡艱辛，幾經曲折，終於為王讚辯明冤情，成全美事。柯賢溪飾演胡氏，以女醜應工。
柯派醜行表演藝術的主要劇目還有：《張古董借妻》（角色張古董，破衫醜）、《包公審黃菜葉》（角色趙王，服醜）、《打鐵記》（角色毛骨精，服醜）、《二吊鬼》（角色關大走，破衫醜）、《取中原》（角色丫頭，女醜）、《泗水城》（角色老嫗，女醜）、《伐子都》（角色馬夫，武醜）、《雙江城》（角色齊桓公，服醜）、《大白山》（角色和尚，破衫醜）、《陳慶鏞過大金橋》（角色馬旺妻，女醜）、《鴛鴦扇》（角色公子，公子醜）、《安南討貢》（角色王大姐，女醜）、《春秋配》（角色兆氏，女醜）、《趙美蓉充軍》（角色後母，女醜）、《僑鄉之歌》（角色媒婆，女醜）。
藝術風采
柯派醜行表演藝術源於生活，是閩南民眾情感的藝術表達，折射出閩南民眾社會生活形態的曆史風采；它以醜寫美，創造出完整的醜行表演體係。
與其他劇種的醜行一樣，高甲戲柯派醜行有男女醜之分。柯派男醜又根據人物所穿的服裝及身份的不同分為長衫醜、短衫醜（即破衫醜）、官袍醜（即大服醜）。長衫醜一般是身份地位較高的富家子弟，穿著華麗，如《管甫送》中的管甫、《番婆弄》中的興兄；短衫醜一般是身份地位較低的小老百姓、家奴、賭徒，穿著破舊，如《唐二別妻》中的唐二、《大鬧花府》中的花雲；官袍醜一般是朝廷官員，身著官服，如《連升三級》中的徐大化、崇禎。
長衫醜、短衫醜、官袍醜及女醜各有一套科步表演程式。
柯派醜行表演藝術以女醜表演最富特色，它的藝術精華主要有“身段表演”、“女醜坐場”和“跑驢”三大部分。
“身段表演”，能依照從十八歲的少女到二十、三十，直至七八十歲的婦女的不同特點，精細地分為各個年齡段婦女風韻姿態的不同表演程式。
“女醜坐場”是女醜表演的核心。1980年、1983年、1984年、1985年、1986年，中央戲劇學院的秦學人教授就先後五次率領外國留學生來到晉江，觀摩學習柯賢溪的“女醜坐場”。為了便於教學，柯賢溪編述了“女醜十八法”：一、亮相，二、整發髻，三、理胸襟，四、拔兩袖，五、拉雙裾，六、緊褲腰，七、扭弓鞋，八、踩棚角，九、踏雙門，十、移跟趾，十一、抽腕臂，十二、大落科，十三、緊碎步，十四、緩疊步，十五、慢跨步，十六、三進退，十七、兩顧盼，十八、慎落座。這套表演技藝，充分運用額、眼、鼻、嘴、齶、頸、肩、臂、腕、指、腰、臀、腿、膝、跟、趾等關節和肌體可活動部位的功力，組成基本功法和程式，是柯派高甲戲醜行表演藝術的主要教材，也是塑造各種人物的主要手段。
“跑驢”是柯派醜行表演藝術另一個精華的表演手段，廣泛吸收了戲曲各行當的技藝，諸如武旦的趟馬，花旦的步法，武生的跌、撲，甚至木偶的造型，再加上醜行本功所具有的眉、眼、嘴、頸、肩、臂、腰、腿等各方麵的基本功，使人物的騎相和抽象的“驢子”相輔相成，準確自然，氣氛緊張而活潑，節奏激烈而輕鬆，動作神奇而貼實，達到了形神兼備、意趣盎然的境界。
柯派醜行表演藝術源於生活，地域傳統文化特色相當明顯，與晉江民眾文化生活關係密切。其表演火爆、熱烈、誇張、幽默的風格，素來以不登大雅之堂的通俗麵貌風行於閩南民眾之中。演員在舞台上的一招一式，都是民眾生活的藝術化再現。平時女人吵嘴、潑婦罵街、神婆跳火、媒婆說親的語調、聲態、表情、動作，柯賢溪都會及時抓住其特征，反複揣摩，牢記在心，並成為他藝術創作不竭的源泉。市井百態一經柯賢溪以形寫神、以醜寫美、寓莊於諧的創造性再現，醜行角色即可成為以戲劇樣式進行人們情感交融的最佳途徑，醜由此化為了美。柯派醜行表演藝術已越出一般醜行插科打諢的局限，具有獨特的藝術價值。
柯派醜行表演藝術在注重“裝鬼肖鬼，裝人肖人”的同時，又善於調動觀眾的情感，尤其是其恰如其分的即興表演，極易產生台上台下的共鳴，使觀眾進入著迷、忘我的境界，從而體驗到盡興酣暢的樂趣。柯賢溪及其弟子賴宗卯演的花婆醜，竟能使小姑娘忘情、著迷；他們演的惡後母，又讓老婦人當場抗議，罵個不休。抗戰期間，柯賢溪在舞台上曾即興念了一段道白：“男的不要燃煙支，女的不要點胭脂；剩錢剩銀買炮仔，將那日本倭奴來打死。”這些語言既通俗又頗有煽動力；在一段表現娶親的戲中，柯賢溪抓住一個“新”字，唱了一段即興自編的曲子：“新燈新燭新乾坤，新被新席新郎君；新娘新來新恩愛，新年新婆抱新孫。”這些脫口而出的即興創造，沒有長期的藝術積累是不可能做到的。