柯賢溪藝術生涯
蔡萌芽
柯賢溪（1908-2002），高甲戲演員，一代名醜，表演藝術家。曾獲“福建省勞動模範”稱號，曆任中國戲劇家協會第三屆理事會理事、福建省戲劇家協會常務理事、福建省文聯委員、福建省政協委員、晉江市政協常委等職。主要作品有《金魁星》、《掃秦》、《鐵開花》、《騎驢探親》、《換包記》以及小戲《管甫送》、《唐二別妻》、《番婆弄》等。
1919年，柯賢溪進入晉江金井“福全新”高甲科班學藝，師承高甲名師黃春、洪三天，專攻醜行。1929年，年僅21歲的柯賢溪進入“福慶成”班挑大梁，扮演了眾多詼諧幽默的醜角形象，他以醜角主演的《鐵開花》、《金魁星》、《換包記》等，觀眾都是百看不厭。這些戲常演不衰，其藝名“羅溪”在閩南地區家喻戶曉，婦孺皆知。1935年，柯賢溪應菲律賓桑林社邀請赴菲律賓演出，演出期間場場爆滿，從此蜚聲海內外，被譽為“閩南第一醜”、“醜大王”。影響所及，東南亞一帶的閩籍華僑回國探親時，都指名要看他的喜劇，若因故看不到他的演出，則視為一大憾事。新中國成立後，柯派高甲戲醜行表演藝術得到很大的發展。1952年秋，晉江民間高甲劇團成立，柯賢溪成為劇團主要演員。1954年，晉江民間高甲劇團整理改編的傳統劇目《掃秦》參加福建省戲曲會演，柯賢溪在劇中飾演瘋僧，榮獲演員二等獎。1960年，柯賢溪應邀出席全國文藝工作者第三次代表大會，受到毛澤東主席的接見。1961年，柯賢溪隨福建省高甲戲代表團上京，在懷仁堂為中央首長專場演出，受到周恩來總理、陳毅副總理的接見和讚揚。1979年，柯賢溪赴京參加中國文學藝術工作者第四次代表大會和中國戲劇家協會第三次代表大會，當選中國戲劇家協會第三屆理事會理事。1984年，柯賢溪受聘為晉江高甲劇團藝術顧問、指導教師，培養了眾多的柯派弟子。1995年由柯賢溪親自指導的《金魁星》由當地民間劇團演出，參加全省民間劇團調演，獲劇本二等獎、演出一等獎。1998年，《金魁星》獲得國家文化部第八屆文華獎五個獎項。2007年，晉江柯派高甲戲醜行表演藝術應邀赴京展演，榮獲國家“非物質文化遺產日獎”，並已入選福建省及泉州市非物質文化遺產保護名錄。
柯賢溪為人謙遜厚道，刻苦鑽研，既能繼承前輩師傅的藝術精髓，又善於從現實生活中觀摩、體驗並提煉、吸收各種人物富有性格特征的神態動作，豐富自己的表現手法。柯賢溪戲路甚廣，凡小醜、服醜、破衫醜、花婆醜、女醜，無一不精。他更是女醜的開拓者，不論妙齡少女、燕爾新婦、半老徐娘或鄉間老嫗，舉手投足、一笑一顰、搔首顧盼之中，都能體現出不同年齡、不同身份和性格的女性的體態、風韻和情愫。柯賢溪用創造性的手法豐富了高甲戲醜行表演藝術，其表演熱烈、誇張、幽默，富有濃厚的山野氣息，以醜寫美，寓莊於諧，發人深省，令人神怡，超越了一般醜角的插科打諢，具有特殊的藝術價值。
在藝術的傳承上，柯賢溪不墨守成規，沒有門戶之見，悉心傳授，直至九旬高齡，仍不忘將自己畢生積累的藝術經驗傳之後代，培養出像賴宗卯、劉基德等秉承師教的醜行表演藝術家，繼而在第三代藝徒中，除授藝男醜施存義、王金頂、曾文傑等人，還培養出施麗華等女醜，拓寬了醜行的領域，擴大了醜行的陣容，也為醜行藝術注入新鮮的血液，讓高甲戲醜行藝術更加係統、完整、充滿活力，形成了獨具一格的柯派醜行表演體係。
（選自《非物質文化遺產保護與戲曲流派傳承》，浙江人民出版社2009年5月出版。蔡萌芽，晉江市人民政府副市長）
高甲戲與柯派醜行表演藝術的形成、發展與傳承
伍經緯
形成與發展
晉江民間戲曲有梨園戲、高甲戲、打城戲、提線木偶戲、掌中木偶戲五種。梨園戲，素有“南戲遺響”與“活化石”之稱，濫觴於宋元，鼎盛於明清，並曾在閩南語係地區廣泛流播，是中國現存最古老的劇種之一。掌中木偶戲，又稱布袋戲，據元周密《武林舊事》、孟元老《東京夢華錄》載：宋理宗、度宗朝（1225-1274），宮廷盛會的禮單上就有掌中木偶戲。據傳，閩南掌中木偶戲產生於明代，先在晉江一帶繁衍，再傳入漳州一帶，各成流派。提線木偶戲，古稱懸絲傀儡，又叫嘉禮戲，“源於漢，盛於唐”，至今已有兩千多年的曆史。打城戲，又稱法事戲、和尚戲、師公戲，是從僧道法事儀式基礎上演變發展起來的，流行於閩南語係地區。打城戲表演獨樹一幟，既保留有某些宗教成分，又以武打、雜耍見長，場麵熱鬧。
高甲戲，是閩南地方戲曲劇種的重要代表之一，又名戈甲戲、九角戲、大班、土班，流行於福建省閩南方言地區和台灣，以及東南亞各國華僑、華人聚居地。高甲戲孕育於明末清初，是由“宋江仔”發展起來的，早期是閩南民間裝扮《水滸傳》故事的華裝遊行，後來發展成專業戲班，主要演宋江故事，被稱為“宋江戲”。清代中葉，“宋江戲”吸收了其他藝術門類的表演形式，發展成有文有武的“合興戲”；清末又吸收徽劇、昆腔、弋陽腔和京劇的藝術因素，形成具有獨特風格的閩南地方戲曲劇種高甲戲。高甲戲的劇目分大氣戲、繡房戲和醜旦戲三大類，以武戲、醜旦戲和公案戲居多。它有600多種傳統劇目。高甲戲的音樂曲牌屬南音係統，大都來自南音和木偶戲，但節奏、旋律有所變化。演員演唱時用本嗓，行腔雄渾高昂，但也不乏清婉細膩的音韻。高甲戲使用的樂器分文樂和武樂兩種，文樂以嗩呐為主，輔以品簫、洞簫、二弦、三弦、琵琶等；武樂包括百鼓、大小鼓、大小鑼、大小鈸、響盞、小叫等，顯示出濃厚的地方特色。高甲戲的腳色行當原隻有生、旦、醜三個行當，後來陸續增加了淨、貼、外、末和北（淨）、雜等。這些行當中，以醜最為突出。
早期高甲戲以武戲見長，所以也叫“戈甲戲”。每出戲都有熱鬧的廝殺場麵，武生、武旦、武淨等行當特別吃香，常演的劇目有《取中原》、《伐子都》、《泗洲城》、《打鐵記》等等。
19世紀40年代以後，高甲戲不斷吸收外劇種的劇目，如《困河東》、《斬黃袍》、《楊國顯失金印》等宮廷戲、文武戲，逐漸改變了以武戲為主的劇目結構，老生、青衣又成為主要行當。
高甲戲醜行雖由來已久，但很長一段時間一直未能成為主要行當。因為搬演的大都是改編自竹馬戲、梨園戲的《管甫送》、《番婆弄》、《妗婆打》、《唐二別妻》等傳統小戲，隻能在大戲上演前後加演，不被看重。而醜行的出現不僅使高甲戲角色行當更加齊全，也使得高甲戲的劇目構成更加豐富。這些傳統小戲，以醜、旦表演為主，輕鬆、活潑、幽默、詼諧，在20世紀20年代高甲戲演出鼎盛時期的“對台戲”競爭中，經常出奇製勝，贏得更多觀眾的喜愛，在推動醜行藝術自身發展的同時，也促進了其他行當的發展。
柯賢溪是高甲戲柯派醜行表演藝術的奠基人。
一代名醜柯賢溪，1907年出生在晉江英林滬厝垵。他以其獨具一格的高甲戲柯派醜行表演藝術活躍在舞台上近一個世紀，影響了好幾代演員，征服了好幾代觀眾，開創了高甲戲表演藝術的新紀元。
高甲戲柯派醜行表演藝術是高甲戲主要流派中最具代表性的一支，它以泉腔弦管演唱戲文，除了具備高甲戲博采眾長、兼收並蓄的特點之外，還具有自己獨特的藝術風格和表演特征，它擅演男醜，更以男扮女醜獨樹一幟。柯賢溪在精通所有男醜表演的基礎上創造了女醜表演藝術，使高甲戲醜行表演藝術更加豐富和全麵。
大多數中國傳統戲劇劇種的醜角在戲裏隻能起插科打諢的作用，增添本戲的喜劇色彩，不能挑大梁。而柯賢溪不僅可以挑大梁，扮演戲中的主角，演出高甲戲所特有的喜劇劇目，而且根據性別、年齡、職業、身份和性格特征，創造出相當完整的醜行表演體係，為豐富中國戲曲醜行藝術作出了突出的貢獻。
高甲戲柯派醜行表演藝術孕育於清末至民國初期。當時班社林立，名伶眾多。與許多掙紮在生活苦海中的窮苦人家孩子一樣，柯賢溪年僅11歲時就被送到晉江金井“福全新”高甲科班當藝徒，師承高甲名師黃春、洪三天。由於個子矮小，人又輕巧靈活，師傅指定他學醜角。柯賢溪在第一出戲《取中原》中，飾演一個以女醜應工的小丫環。就這樣，女醜行當與他結下了不解之緣。
為了學藝，在學滿三年出師之後，年輕的柯賢溪頻繁地調換班社，為的是尋訪高手，博采眾長。《騎驢探親》這出小戲，就是當時向其師兄陳坪學來的。
柯派醜行表演藝術在自身發展的過程中，不斷受到梨園戲、木偶戲、打城戲、歌仔戲、京劇、南音等其他戲劇和音樂藝術樣式的滋養。比如，用一枚銅板貼在額頭上，活動臉部肌肉，不斷移動銅板位置，借以鍛煉臉部表情的方法，就是柯賢溪向一位溫州來的京劇名醜求教得來的，如今已經成為柯派醜行表演藝術磨煉基本功的重要手段之一。
高甲戲柯派醜行表演藝術形成於1929年，以21歲的柯賢溪進入“福慶成”戲班挑大梁為重要標誌。
這又不得不說到柯賢溪與洪金乞的相遇相知——一段不打不相識的傳奇故事。
當時，請戲主人為招徠更多觀眾，造成熱烈歡樂的場麵，經常特意聘請兩個或幾個戲班同時在同一個地方演“對台戲”，讓戲班互相競爭。洪金乞與柯賢溪狹路相逢在對台戲中。洪金乞率領的“福慶成”戲班以武戲見長，在與柯賢溪演對台戲時，聰明的洪金乞不僅感受到了“醜旦戲”的威脅，更看到了高甲戲藝術的發展和觀眾審美趣味的傾向，權衡之下，洪金乞盛邀柯賢溪加入“福慶成”戲班，讓他挑大梁，排演了幾出以醜角為主角的大戲，如《鐵開花》、《金魁星》、《換包記》等。由於柯賢溪的出色表演，贏得了觀眾的喜愛，這些戲也由此成為“福慶成”戲班的看家戲，連演多年，極為轟動。柯賢溪的藝名“羅溪”也就家喻戶曉，婦孺皆知了。
“字在閩南方言裏，原是瘋瘋癲癲的意思，但柯賢溪這個藝名上的”字指他富有俏皮滑稽的氣質，善做各種表情，表演惟妙惟肖。正如閩南戲諺所說“搬戲，看戲怣”，就是說演員表情豐富，出神入化，觀眾們信以為真，如癡如醉。一個字，將柯賢溪強大的藝術感染力通俗形象地加以概括。
高甲戲柯派醜行表演藝術的形成得益於柯賢溪對生活的認真觀察和模仿。他從生活入手，一磚一瓦，日積月累，不同年齡、不同性格、不同風韻的婦女，都是他學習的好老師。他常觀察、傾聽生活中婦女的音容笑貌，特別是那些潑婦、神婆、媒婆的神態、言語、裝束、舉止，甚至天上飛的鷹，地上跑的雞、貓、狗、猴的形態、神情，都會被他吸收融化到藝術表演中。柯賢溪熟悉勞動人民的口語、俚詞和歌訣，熟悉閩南地區的各種民間藝術，並善於從中汲取養分，創造出獨特的醜行語言和身段動作。因此，他所塑造的人物形象生動且具有濃厚的地方色彩，很容易引起觀眾的共鳴，深受喜愛。