無論在意識形態上，或是在空間關係上，蔡其矯疏離中心，與當代文學體製保持一種獨特的“對話”關係，雖然不無偶然的因素（譬如解放初因為得罪領導而離開了權力運作機構，在文學講習所當教員有考察和“體驗生活”的機會，因為這些機會避開了“反右”火力，後來又由於文學講習所停辦而離開北京等），但服從良知的召喚和發出內心的聲音，卻體現了他對詩歌自由精神難能可貴的堅持。有些現象現在已經算不得奇特，但在當時的確令人難以置信：時任“長江規劃辦公室政治部宣傳部長”之際，蔡其矯竟然寫了《霧中漢水》、《川江號子》這樣與時代強音不和諧的詩篇。而被撤銷政治職務後，則更堅定地放逐了自己，主動選擇回自己家鄉做一個專業作家。他不斷地放棄已有的政治資本、幹部待遇。不斷地從中心撤退，離開中心城市，甚至連福州這樣的中等城市也很少長住。他資格老，有政治資本，可以看“內參”，卻從不與權勢人物交往，相反，卻和許多愛詩的青年稱兄道弟，甚至以“喬加”的筆名把詩作發在被視為異類的《今天》創刊號上。
當代政治的力量太強大了，不僅是一種觀念，也是嚴密的社會體製和組織形式。它把所有的文藝家都納入了“幹部”編製，直接跟你的生活、寫作條件掛鉤；同時又輔之管理嚴格的出版、傳播機構加以約束，可謂嚴絲密縫。在這種情形下，人群被“絕大多數”與“一小撮”的簡單比例所劃分（有95%與5%的明確數字，但劃分的原則卻按臨時的“路線鬥爭”需要而定），社會成員隻有順應與抗衡兩種選擇。但順從必須放棄自我，抗衡則馬上打入“一小撮”之列，蔡其矯能在如此嚴峻的時代能夠既不瓦全也不玉碎，不同時期都能留下一批令人難忘的詩作，真是難能可貴。
我們的時代立場堅定、鬥誌高昂；我們的人民急公好義、愛憎分明；我們的曆史公平地冷落那些隻有時代光暈沒有靈魂的詩篇，並把那些含冤蒙塵的名字擦得光彩照人。這一切都是合情合理。但是我們讚美那些悲壯的抗爭，是否也能理解與欣賞表麵上沒有悲劇情節，卻更需要思想、勇氣、韌性的選擇與堅持？
我並不認為蔡其矯的人格有多麼完美，但他為了詩歌而能夠出走與放棄的精神，卻非一般的詩人能夠做到。這是超越時代的政治偏見、偏執與褊狹，把自由與美——這詩歌的靈魂——當作上帝來守護的精神，勇於背對時代的誤解，回歸詩人這一樸素稱謂的精神。蔡其矯堅信“藝術與政治應該是平等的，不可能誰管誰。文學藝術不能完全服從政治。我走自己的路，服從文藝的規律，而不是主流意識形態的規律”。［見伍明春《詩與生命交相輝映——蔡其矯訪談錄》，《新詩評論》，2006年第1期。］話雖說得不那麼“學術”，卻很能體現他對藝術的虔誠。
我們的時代不缺乏虔誠，甚至不缺乏“第二種忠誠”，缺乏的是對文藝社會功能的理解、對“文藝的規律”的深刻領會，以及作為一個文藝家服務社會方式的深入認識。他們不滿政治對文藝的強行幹預，認為隻有反抗政治才能使文藝得到解放，卻不知道這種尋求對決的方式，卻正是被政治方式同化的表現，遠離了文藝的規律。羅蘭·巴爾特清醒地看到，我們“單純的”現代人總是把政治權力看得過於強大與狹隘，總是希望知識分子尋找機會致力於政治權勢的反抗，卻不知道“我們真正的戰鬥在別的地方”［參見羅蘭·巴爾特《法蘭西學院文學符號學講座就職講演》，《符號學原理——結構主義文學理論文選》（李幼蒸譯），北京三聯書店，1988。］：以想象的自由和藝術的豐富性，破解政治權力的武斷和功利性。這本質上不是以反抗單個時代的實際政治為使命的鬥爭，而是“反抗各種權勢的戰鬥”，同時也是一種不促使行動，而是喚醒感覺、意識、價值感的鬥爭。而為了這種更為宏觀也更為複雜的鬥爭，就不能不與國家、階級、集團的利益保持一定的距離，就不能不放棄所依存體製的有前提條件的利益，準備承擔一個邊緣知識者的快樂與寂寞。
這就是蔡其矯從體製內出走（或者與體製保持某種距離）的意義，他啟示了主流與邊緣的對話關係，以及一個文藝家保持獨立的可能和需要付出的代價。
唯美的詩篇
蔡其矯付出了代價，但他贖回了詩人所需要的自由。他向中國當代詩歌展示的最意味深長的“現象”就是：在一種禁錮的體製中出走，實際上是回家，回到靈魂的故土，回到詩歌的家園，回到言誌抒情的詩歌傳統。
從1940年開始寫詩到現在，蔡其矯經曆了戰爭、政治、經濟為主導特征的不同的時代，他都不是代表時代的詩人，而是一個至情至性的詩人。最能體現他精神品格的詩篇自然是那首寫於1962年，卻到1979年才有機會發表的《波浪》。
關於這首詩的意圖和寫作過程，蔡其矯曾在自己一本選集的《自序》有過如下說明：“千萬不要忘記階級鬥爭‘的號召，又使文藝團團轉。人們並沒有變得聰明起來。不免要思考人民的命運。中國有句古話：’水可以載舟，也可以覆舟。‘我還讀過一個外國故事：羅馬一個皇帝，到海邊迎接凱旋的艦隊，侍衛把椅子放在沙灘，這時正值漲潮，皇帝喊：’波浪，我命令你停止！潮水當然不聽，甚至潑到龍袍上，皇帝隻好倉皇退走。後來西方文學，習慣把波浪當作爭取自由的人民的象征……初稿寫成三段，讀起來不行。二稿改成每段六行，猶不解氣。最後是想起大躍進時我編《福建民歌》，見到漳州藝人邵江海同誌唱的一首《隻菜歌》……從中找到了波浪的旋律。”［蔡其矯：《生活的歌》，人民文學出版社，1982。］
在這首詩中，麵對“風暴”的肆虐，“波浪”展示了不畏強權、無比剛烈的一麵：
我英勇的、自由的心啊
誰敢在你上麵建立它的統治？
但這首回應階級鬥爭“時代強音”的詩篇，卻不局限於展現單一的精神品格，而是有“波浪”這一藝術形象的本身的豐富性和完整性：它在“風暴”麵前是剛烈的，本性則是“大自然有形的呼吸”，因此如此溫柔又如此迷人：
你撫愛船隻，照耀白帆，
飛濺的浪花是你露出的雪白的牙齒
微笑著，伴隨船上的水手，
走遍海角天涯。
……當你鏡子般發著柔光
讓天空的彩霞舞衣飄動，
那時你的呼吸比玫瑰還要溫柔迷人。
迷人的不僅是剛柔兼備的性格與形象，超出具體曆史時代的內涵，還有它動人的節奏。這是與詩情的發展及“波浪”的剛、柔、起、伏絲絲入扣的節奏：從“波浪啊”充滿柔情的感歎開始，到“波——浪——啊！”高聲讚頌中結束，大致呈現出由“抑”到“揚”、由“細語”到“呼喊”的變化。
《波浪》體現了詩人的良知和勇氣，傳達了那個時代不能說和不敢說的聲音。但另一方麵的意義更加重要：它沒有那個時代單調與浮躁。在這裏，曆史的迷失和意識形態的衝突被轉化了，變成了美與不美的問題，合自然律與違背天理人心的問題。同時，他拒絕那種破壞性觀念與激情的牽製，就像《波浪》把與“風暴”的抗爭轉化為一種對複合品格的讚頌一樣，蔡其矯堅持用審美的方式處理筆下的各種題材和主題，而不是發泄感情或提供道德教訓。這就是為什麼蔡其矯即使針對時代政治發言，也能讓自己的詩超越時代的原因：他用審美馴化了政治，以美與不美的區別，替代真與假、善與惡、是與非的道德對立。因此，《霧中漢水》的價值遠在表現了被忽略的“真實”之上，《祈求》的意義也不局限於正話反說，呈現“文革”時期的社會“一切都不正常”，而在它們體現了藝術兼容的可能性：它可以同時是政治性的又是非政治性的，體現社會良知又超越道德考慮的。
這實際上是一種唯美主義的“政治”，有美感至上傾向。“唯美主義”在當代中國是一個不中聽的概念，因為作為一種文藝思潮，它與波德萊爾、馬拉美、福樓拜、王爾德等主張“為藝術而藝術”的詩人、作家聯係在一起，與西方19世紀末疏離主流社會準則的“頹廢思想”聯係在一起。然而“唯美主義”實際上是一種感受能力，一種人生態度和藝術哲學，有著更為深遠的傳統，在中國至少可以追溯到莊子的散文和唐代的格律詩。它以超脫為前提，對人生和藝術取一種個人主義的專注而沉迷的態度，主要不是要尋求社會曆史的意義，而是要表達個人的熱愛與感動，以及獲得表達本身的快樂。
蔡其矯很少把自己與西方的唯美主義詩人聯係在一起，他認為自己所受的影響主要是惠特曼、聶魯達和中國古典詩歌。實際情況可能比詩人麵對公共世界說的要複雜一些［蔡其矯翻譯、抄寫過不少外國詩歌，據筆者向他借閱過的一本看，上麵至少有多首波德萊爾、凡爾哈侖的作品。］，但即使他對西方的唯美主義詩人有所保留，也隻能說明他不是西方文學熏陶出來的唯美主義詩人，而是基於本民族的文化傳統和個人氣質。實際上，他泉州故鄉的先賢、提倡“童心說”的明代思想家李贄就是一個唯美主義者。而啟發他開始寫詩的詩人何其芳，早年也是一個“思想空靈得並不歸落於實地”的唯美主義詩人。或許正是因為蔡其矯的唯美主義為自己的傳統和心靈所養育，所以在美感至上、藝術獨立的前提下，他摒棄了西方唯美主義的否定性，而對世界的美持一種肯定的、平等的、品味的態度。這是一種聽從內心律令，從心而不從眾，超越了雅與俗、出世與入世、承擔與享受等諸多邊界的唯美主義：“時時感到生命和成長，以自己的力量按照內心的規範建立起生活……享受生活情趣的能力，與創作所必須的記憶力，二者相輔相成。享受生活情趣如同榨盡甘蔗的每一滴甜汁，記憶則不但保持已經享受過的甜美，同時又將它煉成更精純的形式。”［蔡其矯：《我的詩觀》，《蔡其矯詩歌回廊·詩的雙軌》第3頁，海峽文藝出版社，2002。］
隻有美與不美、有趣不有趣、喜歡不喜歡、快樂不快樂之分，沒有重要不重要、正確不正確之分；而凡是美的、有趣的和喜歡的“記憶”，都要讓它“不但保持已經享受過的甜美，同時又將它煉成更精純的形式”。這樣，主題、題材的等級被取消了：在《紅豆》中，他對太陽、月亮、星辰、少女、愛情、青春一樣傾心，一齊向他們高呼萬歲。他寫社會、人生題材，也寫自然和生態題材；既麵對公共世界說話，也不斷回味私人生活。他是情詩的聖手，像歌德一樣終生燃燒著愛情的火焰，其中《風中玫瑰》那樣的詩篇，堪稱唯美主義詩歌的傑作，也隻有唯美主義詩人能把情色題材表現得那樣純粹。他更是當代（甚至是20世紀）中國地域詩歌的開拓者，用詩歌想象重構了故鄉福建的自然、風情和近代以來的曆史、人文譜係。以至於蔡其矯詩歌的讀者，一談起福建，就會想起他筆下“睡眠中的美人”般的鼓浪嶼，想起那在竹葉間悲鳴、在流水上戰栗的南曲，想起那獨坐黃昏垂著濕的眼簾輕聲歎息的閩南少女和慌亂中如紙鳶斜飛的客家妹子，以及柳永、嚴羽、李贄、林語堂等在他的詩中複活的奇才怪傑。
同樣，對美的沉迷也使他包容了藝術創造的各種智慧。沒有舊與新、傳統與現代、中國與西方、現實主義與現代主義的對立，“個人一段人生經驗或一時感觸，加上全人類的文化成果，等於詩”。［蔡其矯：《自序》，《生活的歌》，人民文學出版社，1982。］而蔡其矯也成了當代少有的趣味豐富、胃口健全、閱讀廣博、實驗多樣的詩人。他翻譯過惠特曼、聶魯達、埃利蒂斯、帕斯等外國詩人的作品，也嚐試過用現代漢語翻譯中國古代詩人的詩作和詩話；他主要用自由詩的形式寫作，但也喜歡民歌的自然鮮活和古典詩歌的精練與雋永，試驗過現代“絕句”、“律詩”和“詞”的形式與結構。這種藝術上的兼收並蓄和廣泛試驗的心得，體現在他的作品中，是不僅重視感覺和想象對素材的轉化，也注意形式、節奏的經營。雖然蔡其矯像大多數當代詩人一樣主要用自由詩的形式寫作，但他的自由詩，從早年的《鄉土》與《肉搏》，到80年代出版的《祈求》與《醉石》，明顯呈現出一條用感覺征服題材、以意境和節奏化解粗糙的藝術軌跡。他對自由與約束的辯證關係的體會，對詩歌節奏、句法、章法和結構的試驗與經營，為正確理解自由詩“自由”的含義，提供了彌足珍貴的啟示。
50年前，有人曾以“唯美主義”否定蔡其矯的詩，但時間卻昭示了蔡其矯的美學信仰和執著堅持的意義：詩歌精神和技藝的堅持，不僅是語言和想象的自我實現，也是人類反抗權勢、追求自由、持護完整的感性經驗與文化記憶的一種有效方式和曆史策略。
（本文寫於2007年。王光明，首都師範大學教授、博士生導師、跨世紀學術帶頭人。主要著作有《靈魂的探索》、《艱難的指向——“新詩潮”與20世紀中國現代詩》，參編著作有《中華文學通史·當代卷》、《二十世紀中國文學史》等。）