詩人說：“我為自己找到一條道路，走遍全中國，追尋曆史文化痕跡，反照現實。”他正是這樣做了，時逾半世紀詩的曆程，盡管遭遇不少坎坎坷坷，而詩興總是鬱鬱蔥蔥。為什麼？生活底子深厚啊！生活內容豐富啊！而生活不是河，它是路，路在腳下，是走出來的。依詩人自己的界定：詩是彙入人類文化之流的一段個人人生經驗或一時感觸。它是屬於個人的，又是富有深長的人情味的。詩不能脫離現實，也不複製現實，而是創造。讓我們追蹤詩人一生生活的道路，來解開這些詩的秘密吧。
第三，作為詩人，蔡其矯的思維空間、審美視野實兼古今中外，而基點仍是當代中國。在詩創作上，立足於“五四”以來現代詩歌及其嬗變，進行時空雙向化的，即古典傳統與世界先進的批判、繼承、吸收、揚棄，從而辯證地綜合，以抵於創新、創新、創新。
假如說，心靈生活化加生活心靈化等於詩；那麼，詩創作便是或冷或熱、或濃或淡地把這雙向化的成果表現出來，以無物之象給藻思秀調繪製定型，必須用以節奏韻律加強了語言，通過相當規格形式。這當然需要技術。而技術不可能與生俱來，必須經過學習才得掌握。詩人起步於中國現代詩歌的第三個十年，彪炳於第四個十年，自稱嗜讀艾青，也曾手抄何其芳詩稿成冊，更熱心於同相與過從的青老年詩人砥礪詩藝。當然詩人首先是置身於中國現代詩歌園地裏，並為這個園地增添了鬱勃的生機與耀目的風采。詩人的技藝與創造不能不是以現代詩歌為始基的。
不過詩人懂得不能隻顧求新而忽視了詩本身，詩和語言都不能沒有曆時性，也不能擯棄共時性。特別是當今世界已經進入“世界曆史”，文學已經形成“世界文學”，中國乃是世界的一部分，現代乃是古代的延續與飛躍。“所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”。而且這兩方麵還是不可偏廢，必須同時並舉。中國現代詩歌是立腳點和出發點，如果隻講曆時性、縱的繼承，不講共時性、橫的借鑒，那就不免會陳腐；反之，隻有後者而無前者，那就不免會單薄、狹。我們的詩人蔡其矯懂得這一發展的經緯，因而對於古典傳統和西方新學，都潛心鑽研，並且含英咀華，為我所用。
先說古典傳統：詩人在講習所任教時就曾花費許多心血把唐詩宋詞翻成白話，仔細揣摩；自己創作則堅決使用口語，而又有意識地向古典詩歌學習結構方法，學習謀篇手法。這就是說，他依照古典詩詞譯稿的樣式進行創作，甚至把自己的詩篇也叫做“絕句”，叫做“律詩”，叫做“詞”。其實所謂“絕句”就是四句體新詩，所謂“律詩”就是八句體新詩，所謂“詞”就是分上下兩段而又句法大略相同的新詩。這些詩或押大致相近的韻腳或不押，都是新形式，而的確又是從古典詩詞中脫胎而出。這不隻是一個時期的興趣，而是基於對傳統的認識，他當年困在“牛棚”裏不是還搞過司空圖《詩品》的語譯嗎？而且對於傳統的批判繼承，他擯棄偏於歌功頌德的“賦”，獨取適於抒情的“詩詞”，是經過著意選擇的。
再說西方新學：詩人童年的僑居生活，方便了他接受歐風美雨的影響，也比較順當地打下外語基礎；青年時期就擔任過英語教師。主要靠自修，中年時任教中央文學講習所，主講外國文學，講肖洛霍夫，講普希金，講馬雅可夫斯基，講惠特曼。選擇《草葉集》作教材，還以此作講稿，到東北師大、東北人大講學。更主要的是用作創作的借鑒，在早期詩集的序言裏就申述過受艾青和惠特曼的影響。爾後還曾熱衷聶魯達，關於聶魯達的譯稿被結集出版。聶魯達的創作經驗，要現實主義又不僅僅是現實主義，要有點朦朧而又必須讓人懂，也為詩人所認同，有近似的主張。
總之，我們的詩人生著一副有極大包容量且最富消化力的胃口，古今中外無所不讀，無所不用。但又不仿古，不崇洋，不為任何主義所俘虜。他是把思想浸入感覺中，又從感覺升華出思維，這意味著創造。他說：“傳統是神聖而神秘的東西，它無所不包，唯有一項除外，那就是人類不計一切地追求創新。”他把繼承與借鑒都當作創新的動力。而又絕不濫用繆斯，不硬造謬喻，不強施教化。他認為，詩不告訴人走哪條路，而隻是喚起他心底的渴求；無所明指的象征性可以長存，複製品卻不能。詩人沒有什麼“必須”，隻聽從自己的本能，服從自己的天性。正因如此，他才對人類的未來具有影響力，他代表人類去夢想、去求索。關於形式，他說：“現代中國的自由詩，經過西方浪漫派散文化的影響，又逐漸發展到現代派的表現手法，減少連接詞，物我合一，不用直言陳述，恢複音樂性，這都與舊詩的優良傳統不謀而合。”詩人的創作實踐自亦暗合這一辯證規律。
蔡其矯是說不盡的，以上三端僅僅略陳梗概而已。簡言之，作為詩人，他為我們樹立起一個真誠的、華美而堅實的性格形象，如若遵循著白居易所說：“根情——苗言——華聲——實義”去尋覓，或可得其仿佛。人間的友情多於無情，希望多於失望。這正是詩人蔡其矯所要告訴世人的。我們怎能不心領神會呢？人類萬歲！友誼萬歲！詩萬歲！
（本文寫於1994年2月19日，選自《詩人蔡其矯》。公木，1910-1998，東北師範大學創始人之一，曾任吉林大學副校長兼中文係主任、吉林社會科學院院長兼文學研究所所長、吉林省社科聯副主席、吉林省文聯副主席、吉林省作家協會主席等職。主要作品有《中國人民解放軍軍歌》等，發起編著《中國詩歌簡史》。）
蔡其矯與當代中國詩歌
王光明
寂寞的詩人
今年1月3日淩晨2時，詩人蔡其矯因腦瘤在北京逝世。
我是當天傍晚從北京大學教授洪子誠先生的電話中得到這一消息的。晚上，我打破自己的習慣，在網絡上搜索關於蔡其矯逝世的消息，不見任何報道。我再向中國作家協會一位副主席打聽中國作家協會對蔡老喪事的安排，不想他還是從我的口中才知道此事。
我頓時木然。蔡其矯的逝世不該這樣無聲無息！他之於當代體製，是1938年的“老革命”；他之於中國詩壇，是當代屈指可數的真正有成就的詩人。
一個多麼熱愛生活的詩人！青春永駐的詩人！走遍了中國的千山萬水，獻出過那麼多才情洋溢的詩篇。他天真可愛得像一個兒童，2004年2月14日情人節，已經86歲的蔡其矯，穿著紅衣服站在福州的大街上，向每一對身邊走過的情人分發詩集和玫瑰。
假如50年後人們再看當代中國詩壇，蔡其矯將比他同時代的詩人得到更多的讚美。
然而終生寂寞，被主流社會冷落。不獨死後，更在生前。他從未獲得過什麼“官方”的榮譽，也不被“詩壇”重視。
何止是“官方”與“詩壇”的冷落，還有世俗社會的誤解。或者是出自惻隱之心，近年也有人出來為蔡其矯寫文章、作傳記，為他遭遇的冷漠鳴冤叫屈。但那都是些什麼文字呀，似乎離開隱私與女人，蔡其矯的詩就沒有別的話可說了。人們不是為階級鬥爭戰士的蔡其矯辯護，但把他作為一個浪漫騎士、一個道德反叛者就夠了？2004年10月福建晉江召開蔡其矯詩歌研討會，贈送的那本詩人傳記《少女萬歲：詩人蔡其矯》，真是令人驚詫莫名。且不說封麵俗豔，書名不通，《紅豆》中的那半行詩如何能夠與具有“波浪”品格的詩人建立起等同關係？又怎麼能夠用一鱗半爪、道聽途說的傳聞，索解蔡其矯表現感覺與想象的詩篇？
因為有自己的思想趣味和藝術信念，不想受製於權力體製當一個工具，蔡其矯為主流社會所不容；又因為個性率真、特立獨行，在另一個時代被市場包裝成了期待賣個好價錢的商品。我們的詩人能不寂寞？
他一定習慣了這種寂寞，理解了這種寂寞，要不在他年近70時遠行西藏，不會把那塊最高的土地與生命的滄桑感聯係在一起：
以豪華的寂寞，粗獷的寂寞
向蒼穹論證大地的悲傷
靈魂孤獨進入愴喪
有如命運那樣不可抵抗
更不會產生這樣滋味獨特的感覺——
把意緒投寄無言的寂靜
心靈進行另一次徹底裸露
身處大地的邊緣
感到渾沌在擴大，飛升，飄逸
寂寞是一種境遇，但也是一條通往自由的道路。假如他不寂寞，蔡其矯就不是今天的蔡其矯了，他和他的詩之於當代中國詩壇，就不會顯得那麼重要，值得作為一種獨特的“現象”［學者劉登翰先生新近提出了“蔡其矯現象”的命題：“我認為，在中國新詩史上，蔡其矯是獨特的。這個獨特不僅是個人行為的特立獨行，還有他思想與藝術風格的獨特魅力，以及他常常看似與時潮並不合拍，但最後卻為曆史所肯認的別一種‘另類’的聲音。正是這些獨特性，造就了蔡其矯的詩歌生命和藝術成就，成為迥異於被消融在中國當代詩歌慣性之中的，值得我們深思的‘蔡其矯現象’。”（《中國詩壇上的“蔡其矯現象”》，《香港文學》2007年2月號）］去研究了。半個多世紀以來，多少風光一時、轟動一時的詩人和詩作，享受分外的殊榮，被黨報黨刊推薦，被國家電台朗誦，如今卻成了曆史的陳跡。而蔡其矯的許多詩篇卻被越來越多的人傳遞，從心靈走向心靈。
真的應該認真對待蔡其矯和他的詩了，不是為了悼念，而是為了他給我們留下的詩篇和做一個詩人的啟示，為了我們習慣熱鬧而不能承受寂寞的心靈。是的，寂寞意味著忽略，視而不見，聽而不聞；但寂寞也是一種境界，一筆自由的贖金。詩歌不是熱鬧的事業，從來不是。蔡其矯的意義，就在於他坦然接受了做一個詩人必須承受的寂寞，像一個朝聖的信徒，“以身長丈量信仰的一生”，“在沒有慰藉的地方尋找慰藉”（《拉薩》）。
從體製中出走
蔡其矯的寂寞隻有放在當代詩歌的格局中才能顯出莊嚴的意義。他是少有的主動從當代中國詩歌體製中出走的詩人。這是他寂寞的根源，也是成就他獨特詩風的原因。
當代中國的詩歌狀況，以上世紀40年代延安文藝為模式，在50年代作了思想與藝術、內容與形式關係的重大調整，徹底改變了新詩自誕生以來以抒情批判為主的想象方式。其最大的特點，就是把詩歌變成了國家意識形態的代言者，變成社會動員的工具。作為新的國家神話的“服務”和“反映”者，第一，它認定國家、階級的政治利益高於詩歌，詩歌是社會機器的齒輪和螺絲釘，必須為政治服務，為工農兵服務。第二，詩人不能僅為藝術而存在，而是體現著如下的“根本特征”和“本質意義”：“詩人的‘自我’跟階級、跟人民的‘大我’相結合。‘詩學’和‘政治學’的統一。詩人和戰士的統一。”［賀敬之：《戰士的心永遠跳動（代序）——〈郭小川詩選〉英文本序》，《郭小川詩選續集》，河北人民出版社，1980。］
客觀說來，蔡其矯本來也是這個體製的一員，無意與這種體製相衝突。他是華僑，懷抱一腔的愛國熱情，20歲就奔赴延安，成了“魯藝”的學員，畢業後又被派往華北聯合大學當教員。新政權成立後，他是丁玲主持的中央文學講習所的教員，真誠地歌唱過斯大林和毛澤東，寫過不少讚美新生活的詩篇，甚至把1956年出版的第一本詩集取名為《回聲集》，以示他相信“詩歌是時代的回聲”這一“真理”。
我不認為詩歌體現時代精神有什麼不對，我甚至認為蔡其矯的許多詩就是“時代的回聲”，從《霧中漢水》、《川江號子》到《祈求》、《玉華洞》，都有自己對時代最敏銳的發現。這是蔡其矯詩歌的光榮。問題不在“時代”，也不在“回聲”，而在有兩種時代，兩種“回聲”。一種是被權力規範的給定的時代，一種是需要詩人發現、分辨的時代；一種是接受主流意識形態的定義，隻承擔修辭功能的“回聲”，一種是有自己的主體性，能體現個人感受、認識和想象的“回聲”。對這兩個時代、兩種“回聲”的不同取舍，實際上決定了大部分當代中國詩人的命運：新政權成立後，許多詩人在眾多的規訓與懲罰麵前沉默了；少數詩人在矛盾中掙紮，不斷進行自我改造與自我反省；當然也有不少詩人成了那個時代的號筒。
蔡其矯並沒有自外於時代，卻不能放在這三種現象中進行闡述。他是很少幾個在當代保持了寫作（不是發表）的延續性且不斷有所突破的詩人，而且基本上沒有付出人格與詩風扭曲的代價。在上世紀50年代，他以《船家女兒》、《南曲》、《鼓浪嶼》、《海峽長堤》、《紅豆》、《霧中漢水》、《川江號子》等具有南方風情和曆史內涵的著名詩篇，躋身於當代重要詩人的行列。在60年代，他寫下了堪稱傑作的《波浪》和《雙虹》等一批非常精美的短詩，讓文學史家看到，在頌歌與戰歌之外，還殘存著另一種詩歌精神和美學追求。到了70年代，雖然詩歌環境更為惡劣，真正的詩都被排斥於體製之外，蔡其矯卻深入到最底層的民眾和最偏僻的山水中去，不僅作為行吟詩人的形象變得清晰，而且取得了重大的藝術突破，無論在回應時代（如《時間的腳步》、《玉華洞》、《祈求》、《珍珠》），還是想象生活（如《女聲二重唱》、《也許》、《風中玫瑰》），都留下了經得起時間考驗的作品。而進入80年代以來，雖然蔡其矯已過花甲之年，但他仍然忘情於未曾謀麵的偏山僻水，七次獨自遠行考察，用詩歌挽留人文和自然的神奇，其中《秋浦歌》、《在西藏》等詩，同時體現著自然的人格化和人格的自然化，當是人與自然瞬間融會出現的奇跡。
蔡其矯與大多數當代詩人一個重要的不同，是他既沒有沉默也沒有歸順，雖不無矛盾迷惘，卻始終聽從良知的召喚而不被外部的力量所征服。其中的奧秘，就是撤出政治、文化的中心地帶，在時代的邊緣追尋，獨自守護自己的詩神。
我不知道上世紀50年代中期蔡其矯在文學講習所做教員時，幾次去東南沿海海軍基地的考察，是否影響了他日後對詩歌道路的選擇，但我相信他得到了非常重要的暗示：詩意與靈感並不在政治生活的中心地帶，而在與詩人氣質能夠應和的邊緣地帶。本來，在正常的生活中，環境也不是絕對的因素，所謂“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”（陶淵明），喧鬧的人境也不一定就會影響性情與趣味的開展。但當時社會政治文化中心正處在思想鬥爭和社會改造的激流中，生活在大城市的詩人往往自覺或不自覺地承擔起社會動員的使命，因而“空洞的叫喊和人雲亦雲的抽象議論”極為常見［參見中國作家協會編：《詩選（1953.9-1955.12）·序言》，人民文學出版社，1956年2月出版。］，遠離中心反而能保持一種比較客觀而從容的心情，捕捉到生活與自然的詩意。事實上，50年代初期大多數較有成就的詩人（例如聞捷與公劉），當時之所以能夠寫出風格獨特且今天還有魅力的詩篇，就是由於邊緣生活的饋贈。而蔡其矯，50年代初寫的也是人雲亦雲的政治詩，走出北京來到東南沿海之後，才以“海的子民”抒情形象引人矚目。