全國解放後，他先後在中央音樂學院音工團、中央歌舞團、中央民族樂團等單位擔任領導，並兼任創作工作。同時，他還長期兼任中國音樂家協會理論創作委員會、《音樂創作》編輯部的領導。從1949年10月到1966年這17年間，煥之同誌作為一個作曲家曾創作各種類型的聲樂作品150多首，其中包括為《東方紅》編合唱及配管弦樂伴奏，為國歌《義勇軍進行曲》配鋼琴伴奏與管弦樂合奏，為重新演出冼星海的《黃河大合唱》進行樂譜的訂正、整理工作（在延安時煥之就曾經為這部作品編寫了全部鋼琴伴奏）以及將許多優美動聽的民歌改編為不同類型的民歌合唱曲。此外，他還創作了管弦樂組曲《春節》、交響樂《英雄海島》（注：現改名《天風海濤》）、4部電影（故事片《暴風驟雨》、《風從東方來》，紀錄片《在長征的路上》、《魯迅生平》）的配樂、舞劇音樂《白娘子》的鋼琴譜、5首民樂合奏曲以及為第二屆全運會的大團體操寫了大部分音樂及主題歌《紅旗頌》等。
在1966年開始的“文化大革命”10年間，煥之同誌與全國許多音樂家一起被迫停止一切業務活動，被作為所謂“黑線人物”進行強製勞動和接受“審查”。但他仍利用一切可能，寫作聲樂作品10多首和民族器樂曲2首，其中包括歌頌中日人民友誼的合唱《友誼的春天》、歌唱台灣人民切盼回歸祖國的獨唱《半屏山》和革命民歌合唱《送郎當紅軍》等。當然這些作品在當時絕不可能得到演出和發表的機會。
1976年粉碎了“四人幫”的罪惡統治後，煥之同誌受到黨的十一屆三中全會決議的鼓舞，重新煥發了革命的青春，積極投入了更為繁重的新的創作活動。在這短短六七年間，他創作了各種類型的聲樂作品40多首，其中包括為參加1981年在香港舉行的亞洲作曲家大會專門創作的一部古箏與民族樂隊的協奏曲《汨羅江幻想曲》以及近兩年創作的大型琴歌合唱套曲《胡笳吟》和合唱曲《長城頌》等；此外，他還為箜篌獨奏寫了《高山流水》和古箏獨奏《酒狂主題變奏曲》等。
除了音樂創作活動外，煥之同誌在幾十年間還曾進行了廣泛的音樂理論研究和音樂評論活動，發表了專著《怎樣學習作曲》、《歌曲創作講座》，論文集《音樂創作散論》以及論文《談談民族器樂作品的創作問題》、《交響音樂的藝術規律及其它》、《論“八十年代”的歌曲音樂美學》等。
二
將近半個世紀的全部音樂創作中（特別是全國解放後的30多年間），可以看出煥之同誌在為發展我國民族特色的多聲合唱以及為促進交響音樂的民族化和傳統民族器樂的現代化這三個領域，表現出自己的特別關注，並作出了自己獨特的貢獻。
過去不少中外音樂家認為中國的傳統音樂都隻是建立在單音基礎上的音樂，甚至認為中國根本不存在多聲音樂，因此有人認為中國的民族風格也不適合發展多聲音樂。全國解放不久，人們在西南地區發現有一些少數民族有著重唱或合唱多聲部民歌的習俗，像侗族“大歌”的演唱就曾使不少音樂工作者感到驚訝。但對其他地區的少數民族民歌，特別對漢族民歌是否適合多聲部演唱，仍有人表示懷疑。1953年中央歌舞團又成立陝北女聲民歌合唱隊，在王方亮、張樹楠的指導下成功地演唱了不少他們所編配的陝北民歌合唱，引起了人們對探索我國多聲部民歌合唱藝術的極大興趣。接著在1956年，中央歌舞團又成立一個混聲的民歌合唱隊，把曲目擴大了。1957年由煥之同誌親自指導的北京業餘青年民歌合唱隊的民歌合唱，在第六屆世界青年聯歡節中獲得了巨大的成功，這樣，煥之同誌把自己的藝術青春投入到探討我國民族音樂藝術的新發展這一艱巨的事業。他積極倡議並親自參與組建了中央民族樂團。煥之同誌不滿足於把民歌合唱局限在一個地區一個品種之中，而要努力使之擴及祖國的四麵八方，也開始對我國古代歌曲嚐試多聲部合唱的改編工作。幾十年來他為了這個理想創作了不少具有濃鬱民族風格的、各種類型的民歌合唱，如東北民歌合唱《生產忙》、雲南“花燈”調組歌《茶山謠》、以河南“二夾弦”為素材的合唱《三麵紅旗放光芒》、以湖南“花鼓”調所創作的合唱《祖國、祖國多麼好》及革命民歌合唱《八月桂花遍地開》等等。
對待這些已在群眾中留下廣泛影響的、已經基本定型的各地民歌，煥之同誌的藝術處理一般都釆取比較謹慎的方針，基本上以齊唱加二部合唱伴唱為基礎，伴奏一般用小型民樂隊作旋律的烘托，或采取無伴奏合唱形式。如東北民歌合唱《生產忙》，他對歌曲的主體部分，基本上保留其原曲調，用獨唱或齊唱的方式來演唱，麵對其大段襯詞的伴唱則以聲部簡明的和聲烘托，形成鮮明的對比，並使歌曲的歡樂、活躍情緒得到更好的渲染。他僅在其中最抒情的一段（即“九月裏九重陽”那段）的主體部分配上在男聲五度或八度持續音的襯托基礎上的複調性二聲部女聲合唱，這樣的處理既保持了全曲的風格和韻味的統一，又恰當地在“黃金分割”處造成一個最動人的感情高潮。
對革命民歌的藝術處理，他比對一般的民間歌曲作較大膽的考慮，其中我認為對《東方紅》的編配既簡練又有成效，對伴奏用了鋼琴（或管弦樂隊），對合唱部分則根據歌曲內容及演唱情緒發展的要求很有層次地把齊唱、二部合唱、四部合唱作了邏輯清晰的完整布局，而不是僅僅局限於一般的和聲襯托。像對《八月桂花遍地開》則是采取了變化更多的複調性無伴奏合唱的形式。
根據古代音樂所作的琴歌合唱及弦歌合唱，是煥之同誌多聲部民族合唱事業中重要的方麵，他對之做出了更富於創新意義的藝術處理。在這方麵他先後創作了古琴弦歌合唱《蘇武》、琴歌合唱套曲《胡笳吟》、唐代“五弦琵琶譜”曲男聲合唱《秦王破陣樂》、琴歌女聲合唱《子夜四時歌》等。其中我認為，完成於1984年春的《胡笳吟》是最突出的代表作。（關於這部作品的創作，煥之同誌於1978年8月就有過打算，當時曾抄記了原琴歌的樂譜，並對之做了初步的設計。後來放下了一段時間，到1980年8月他又對同名琴曲作了記譜。集中投入全曲的創作是在1984年初至當年5月，整個醞釀過程前後延續了5年。）作者為了深入理解這部古代著名的琴曲和琴歌，曾對兩種最有代表性的傳譜，即陳長齡打譜的明代《琴適》中的傳譜及清代打譜的《五知齋琴譜》中的傳譜進行了對照研究，還參照了根據楊蔭瀏譯譜的白石道人琴譜的有關篇章及其他有關史料。這些工作無疑對作者掌握我國古代聲樂所特有的神韻以及創造性地將傳統琴歌樂譜中所沒有詳細記載的許多富於韻味的聲腔變化給以新的體現都具有很重要的作用。而且作者為了更好地表現歌詞內容所要求的情感，還將原曲的音樂作了大膽的擴展，並利用多聲的手法使音樂更富於感人的表現力。例如在其“第一拍”的最後二句，作者將隻有10小節的原曲旋律擴展成18小節，前一句擴展了一倍，後一句擴展了五分之三；同時在合唱聲部處理上，男聲部強調了半音進行的變化和弦作襯托，而使女高音聲部作充分自由的聲腔擴展。這樣的處理不僅使整個合唱突出我國古代詩詞吟誦中的高度音樂性的韻味，而且把蔡文姬當時內心強烈的悲痛和怨訴作了富於形象的刻畫。
類似這種對原曲音調作較大的擴展及在合唱聲部上的細致處理，在其他各“拍”中都有，其中對“第十五拍”的全部旋律，作者沒有按照《琴適》中的傳譜，而是根據《五知齋》的琴曲重新寫作的。這說明無論原來的琴歌抑或原來的琴曲，對作者講來隻是作為自己進行新的藝術創造的素材，作者在合唱套曲中所想到的更多的是盡可能在原來題材基礎上充分發揮個人對這一著名古代詩詞的新的感受。還必須指出，作者在這裏運用了鋼琴代替琴歌，主要用琴、簫助奏的形式。表麵看，這種伴奏形式在音色上與原來琴歌作了較大的改變。但我認為這一改變使伴奏在音量上和充分發揮多聲效果上與作為新的表演形式的多聲合唱達到了新的平衡。同時，作者對鋼琴伴奏織體的考慮是非常細致的，他巧妙運用了現代創作技法，特別是自由模仿的複調技法，使鋼琴織體與多聲合唱結成一個完整的藝術整體，共同參與形象的刻畫。
三
煥之同誌在解放前也和我國絕大多數作曲家一樣沒有寫過多少器樂作品。解放後30多年間，在器樂創作方麵，可以看出他力圖選取與現實人民生活有聯係的題材和音調，表現廣大群眾對新時代的感受以及盡可能在創作風格上表現出我國自己的民族特色。例如管弦樂組曲《春節》就是作者對戰爭時期陝北革命根據地軍民共度節日的生活情景的回顧，從中體現出根據地軍民團結一心、充滿革命樂觀主義的新的氣質。在音樂風格上，這部作品是繼馬可的管弦樂《陝北組曲》之後力圖通過交響音樂形式探討具有鮮明陝北民間音樂那種樸實、高亢、豪放風格的成功之作。這部作品的第一樂章“序曲——大秧歌”經1956年首演後一直受到廣大群眾的歡迎。其他三個樂章也寫得很出色，如第四樂章“燈會”的音樂，自始至終充滿了民間節日的歡樂氣氛，作者對節奏、音色、力度的變化處理以及對中國打擊樂的運用都很巧妙，遺憾的是這部組曲很少得到完整的演出機會。
交響樂《英雄海島》是一部四樂章的標題性交響樂。可以看出，作者除了正麵反映當時地處前線的廈門島上軍民英勇保衛海疆的革命英雄主義的精神外，對交響音樂的民族化作了更進一步的探討，因而各樂章的大部分主題音調均取自閩南地區的民間音樂。在創作上可以看出作者力圖在和聲、配器等方麵有新的突破。此外，樂章的幾個主要主題，在音調特點、織體寫法及音色的對比上都成功地把不同階層的群眾紛紛投入戰鬥的英豪堅強的形象作了生動的各具性格特點的刻畫。這部作品也表露出作者對自己家鄉的深厚感情。
關於民族器樂的創作，煥之同誌在50年代曾寫過一些小合奏，如根據閩南歌仔戲曲牌所配器的《薌劇音樂聯奏》就是一首很動聽的民樂合奏曲，後來，作者對不同作品中的大型民樂合奏也曾作過探索。但是，我認為煥之同誌在近幾年力圖利用這種藝術形式對我國傳統古樂遺產進行現代化的試探是十分引人注目的。如取材於著名琴曲《離騷》所作的古箏與民族樂隊協奏曲《汨羅江幻想曲》以及取材於著名琴曲《高山》和《流水》所作的箜篌獨奏曲《高山流水》就是突出的代表。這兩首作品並非是琴曲的改編曲，作者也沒有著意對古琴演奏的音響做什麼模擬（這在當前一些取材於琴曲進行創作的作品中是常見的），而是取材、借意於琴曲而做的新的創造。正如作者自己所說的：“為了更深地挖掘其音樂的內涵，在塑造這位偉大人物（按：即指屈原）的崇高品格上，使其藝術形象更高、更典型。於是，我在琴曲的基礎上，取其精華部分，重新組織、再創造，把它的主要音樂形象予以擴充、發展……”這裏所說的“取材”，主要是指樂曲各個主要主題的音調，作者都是引自琴曲的原有旋律；這裏所說的“借意”，主要是指作品的題材內容、藝術氣質和意境，作者都盡量與琴曲基本保持一致。但是，對樂曲的藝術構思（包括主題音調的選擇和樂曲的結構）和樂曲的音樂形象的塑造（包括主題的展開和織體音型的寫作等），作者完全脫開了原琴曲的基本邏輯而作了全局性的、重新的改造。
值得注意的是，作者在《汨羅江幻想曲》的創作中不僅大膽而又審慎地運用了現代器樂創作的多聲思維，而且對樂曲的織體寫法還廣泛運用現代器樂創作的交響性思維，因而使樂曲的音樂展開既保持了我國傳統音樂那種古樸深邃的情趣，又增添了現代交響音樂創作那廣闊、豐滿、富於色彩變化的新貌。
還必須指出，作者對樂曲的演奏不著意於外在地去模擬古琴，而盡可能地發揮箏（或箜篌）的特殊技法，以求其藝術表現更豐滿，這一點是非常正確的。在《汨羅江幻想曲》中除了在個別地方適當保持琴的“吟揉”之法外，作者更多地發揮了為箏所擅長的“刮奏”、“按滑”、“搖指”、“掃搖”、“劈托”等技法，以及為現代箏曲所發展的“雙手抓奏”、“多聲琶奏”等。因此，從箏的演奏講，該曲也有不少值得注意的創新。