相聲的又一次繁榮是在“文革”結束後。一方麵，相聲給十年動亂期間備受壓抑的人們重新帶來久違的笑聲，相聲演員創作出一批揭露“四人幫”的應時之作，如《舞台風雷》、《如此照相》、《白骨精現形記》、《帽子工廠》、《假大空》等，以諷刺手段針砭舊弊，以笑聲告別過往，符合時代的主旋律和人民的心聲，使相聲又一次深入人心。另一方麵，影視傳媒也極大地推動了相聲的傳播，使其影響力遠超五十年代。1979年，中央新聞紀錄電影製片廠拍攝了紀錄電影《笑》，不同於《春節大聯歡》，這部影片全部由相聲組成，收錄了當時最知名的相聲演員的十五段作品，差不多是對主流相聲隊伍的全麵檢閱。在拍攝過程中，相聲演員也努力適應影視傳媒的表現方式，如馬季在《新桃花源記》中索性穿上古裝扮演陶淵明，這在以往的相聲表演中是極為罕見的。隨著電影的放映，進一步擴大了相聲的影響力和演員的知名度。由於當時電視機尚未普及，相聲一旦走上銀幕，其效果不言而喻。1983年，中央電視台創辦了首屆春節聯歡晚會，相聲更是占據主導地位，四位主持人中就有兩位相聲演員：馬季和薑昆，相聲作品也是晚會中最受歡迎的節目，並從此成為“春晚”不可或缺的藝術形式。盡管這一時期最走紅的相聲演員，其藝術水平未必能超越前輩，通過電視演出，其藝術水平也未必能夠獲得提高，但知名度的擴大卻是不爭的事實。更重要的是，借助電視傳媒，相聲在全國範圍的影響力達到了空前的高度，相聲（在其影響力層麵）實現了前所未有的“繁榮”，至今未獲超越（事實上也無法超越）。相聲史研究者指出：“相聲走上電視，觀眾隊伍得以空前拓展。舊時代‘撂地’作藝，觀眾數以十計；後來進入茶館，觀眾數以百計；及至進入劇場，觀眾數以千計；一旦走上電視，特別是一年一度的春節聯歡晚會，觀眾當以億計。這種變化迅速地擴大了相聲的影響。”〔4〕可見，相聲影響力的每一次擴大，都伴隨著演出場所和傳播媒介的轉換，其中電視的作用最為突出。相聲由一個地方曲種，提升成為全國性、全民性的藝術形式，實有賴於現代傳媒、尤其是影視傳媒的推動。
如前文所述，上世紀七十年代末八十年代初，相聲適時抓住“文革”的結束和電視傳媒的崛起這一曆史契機，其覆蓋麵之廣、影響力之大可謂空前（也可能是絕後）。官方對批判“四人幫”及種種醜惡現象的倡導，使相聲的諷刺手段獲得了巨大的施展空間。而人們遭受十年的壓抑和痛苦，也把聽相聲作為釋放情緒的重要渠道。在當時最受歡迎的相聲作品中，除了一些切中人心的語句能夠贏得觀眾會心的笑聲和掌聲外，一些在今天看來並不十分出色的段落，往往也能產生出人意料的演出效果，這是時代情緒的反映。相聲在當時無從也無須遵從市場規律，人心即是市場，而“春晚”的出現，在最初幾年裏的確給人耳目一新之感，充分滿足了觀眾在節日期間休閑娛樂的生活需要和審美追求。相聲作為一種官方和大眾都認可並接受的娛樂形式，也利用“春晚”平台進一步擴大了影響。相聲和“春晚”在早期都得到觀眾的盛讚，實現了雙贏，除自身的藝術魅力外，也和初現銀屏的新鮮感密切相關。但隨著觀眾走出曆史陰霾的乍喜之情和對電視傳媒的新鮮感的逐漸消退，相聲影響力的下降也成為必然。平心而論，在影響力層麵，相聲在今天才處於發展的常態，對其式微也不必過分憂慮，因為這一“衰落”隻是電視相聲的衰落，相聲在民間仍有其生命力。可見，對相聲影響力日漸衰落的擔憂，某種程度上源於在相聲的一段“繁榮”時期過後，曆史與現實的巨大反差給從業者帶來的難以排遣的失落之感。
“衰落”的另一重內涵則是指相聲從業者藝術水平的普遍下降，主要是對“傳統相聲”的隔膜甚至背棄，從而導致相聲自身藝術品質的不斷失落和生命力的日漸萎縮，這確實為相聲的發展前景蒙上了一層陰影。許多研究者將這一“衰落”的成因歸結於電視傳媒，對電視與相聲藝術之間“不可調和”的矛盾做出分析，甚至認為恰恰是電視傳媒導致相聲背離傳統。相聲藝術在當下麵臨衰落是不爭的事實，但單純歸咎於電視，未免找對了病症，卻開錯了藥方。相聲藝術與電視傳媒的確存在若幹矛盾之處，但並非不可調和，也未必會造成對相聲的毀滅性打擊。相聲在其百餘年的發展過程中不斷麵臨表演場地的轉換，從撂地到茶館，從劇場到電視，每一次轉換都促使其進行自我調整，從而使相聲的表現方式獲得了極大的彈性，能夠適應不同媒介的限製和要求，保持自身的藝術品質，甚至借此獲得發展。