相聲的興衰
藝術世界
作者：鮑國華
近年來，相聲藝術的境遇頗為尷尬：一方麵，民間的相聲演出市場日漸繁榮，京、津兩地的茶館相聲、劇場相聲吸引了大批觀眾，影響力持續上升；另一方麵，部分相聲從業者、理論家和觀眾卻對其發展前景憂心忡忡，認為在繁榮的背後，相聲藝術正在走向衰落，麵臨著巨大的生存危機。對於相聲演出形式的爭議也一直持續，以“八零後”為主體的演員推出“酷口相聲”、“先鋒相聲”，在獲得年輕觀眾群體認可，並擁有自己演出市場的同時，卻被部分業內人士指斥為“背離傳統”。相聲“小品化”、相聲流於“脫口秀”被視為其衰落的重要標誌。研究者對於個中原因的分析，主要集中於兩點：一是電視傳媒的影響，二是對傳統相聲的背離，而且兩者之間構成明顯的因果關係，即電視藝術與相聲藝術的先天矛盾導致相聲逐漸背離傳統以說為主的表演方式，演化為喜劇小品。有趣的是，在為相聲尋求出路時，多數研究者都開出了“回歸傳統”這一藥方——回歸傳統相聲、複興傳統文化，但就筆者目力所及，卻沒有人提出讓相聲“告別電視”。筆者以為，對於相聲危機成因的考察，不可輕下結論，尤其不能簡單地歸結於相聲從業者以外的因素，否則對於相聲擺脫危機、走向繁榮並無益處。
相聲創立至今已有一百五十年的曆史。作為曲藝（舊稱“什樣雜耍”，建國後始有“曲藝”之稱）形式的一種，最初主要流行於京、津一帶。即使有相聲藝人赴沈陽、濟南、鄭州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、單弦、評書、快書等其他曲種同台，既不能在曲藝行業獨占鼇頭，也不像部分從業者和研究者所稱影響遍及全國。相聲在新中國成立後才真正得到普及，產生全國性的影響。事實上，在建國前的茶館和劇場演出中，相聲藝人最多隻能取得“壓軸”（也稱“倒二”）的地位，“大軸”（也稱“攢底”）通常由大鼓藝人擔任。侯寶林率先打破了這一行規，使相聲贏得“攢底”的地位，但收入仍不能和大鼓藝人持平。相聲誕生於北京，藝人表演時使用北京方言（即便使用“倒口”，也多限於河北、山東一帶的方言），這在中國北方，主要是京、津一帶尚能流行，但對於南方觀眾而言則未必能接受。即使是相聲史上享有盛譽的“萬人迷”李德鍚，1913年赴上海演出，由於方言限製，觀眾聽了笑不起來，導致演出的失敗，這在廣受北方觀眾喜愛的李德鍚的表演生涯中是頗為罕見的。上海一帶有自己獨特的地方喜劇藝術形式，如滑稽等，相聲並不占優勢地位。
縱觀百餘年的相聲史，對於相聲影響力的擴大，現代傳媒功不可沒。現存最早的相聲唱片，由李德鍚及其搭檔張德泉於1908年灌製。而在建國前的相聲藝人中，常寶堃（藝名“小蘑菇”）灌製的唱片數量最多，作為上世紀四十年代最受歡迎的相聲藝人，常寶堃的成就主要源於他過人的天賦和對藝術的勤奮鑽研，但也和唱片、電台等現代傳媒的傳播推動密不可分。新中國成立後，中國廣播文藝工作團說唱團建立，相聲借助廣播走進千家萬戶。據侯寶林回憶，1955年春節到反右鬥爭前夕，廣播說唱團排演的節目最多，因為廣播需要大量節目，越多越好〔1〕；加之“相聲演員到軍隊、礦山、工廠、農村深入生活和慰問演出，相聲從城市到了農村，從內地到了邊疆，從工廠車間到了解放軍部隊，逐漸發展為全國性曲種”〔2〕。與此同時，相聲也開始走上銀屏和銀幕。上世紀五十年代末，中央電視台（當時稱“北京電視台”）設有文藝節目，經常播放相聲；六十年代初曾在電視上舉辦過兩次“笑的晚會”，都以相聲為主體〔3〕。1956年，中央新聞紀錄電影製片廠拍攝了紀錄電影《春節大聯歡》，參加者有科學家、作家、表演藝術家、勞動模範、戰鬥英雄以及工商界人士，包括錢學森、華羅庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鵬程、陳其通、孫謙、袁雪芬、梅蘭芳、周信芳、新鳳霞、侯寶林、郭蘭英、張瑞芳、趙丹、白楊、榮毅仁、樂鬆生等。侯寶林、郭啟儒表演了相聲《夜行記》，表演采用了相聲與電影相結合的方式，即首先由兩位演員按照常規表演方式說相聲，涉及具體情節時再采用電影形式，由侯寶林扮演主人公，這一表現方式類似上世紀八十年代流行的“相聲TV”。在這部展現新中國成立六年來各條戰線所取得的偉大成就的紀錄電影中，相聲極其難得地占據了一席之地，並作為曲藝界的唯一代表，與文學、戲曲、電影等文藝形式同列。這對相聲的地位是極大的肯定，使之居於新中國主流文藝的行列之中，得到了新的接納與認可，在當時也足以使剛剛度過生存危機的相聲演員們揚眉吐氣了。