活得越久，我越來越看到年輕人不斷地提問，而老人們慢慢都不提問了。可這應該是倒過來的：活到老了你還應該不斷地提出問題來，當發現這些問題都沒法回答時，你會有一種巨大的自由感。
接下來，我就發現我的雙眼和我的攝像機鏡頭看到的完全兩樣。到底我們看到的是現實還是虛構？其實都不重要，重要的是我們參與了多少、我們如何去詮釋我們看到的。你是否真誠、你有多努力，那才是關鍵。
所以我用什麼機子去拍片子並不重要，重要的是我對空間、那一個瞬間如何反應。我經常想，我拍得最好的照片是我用膠片機拍的，就像很多人會覺得寫得最好的東西是半夜做夢夢見、逼著自己抓起筆胡亂記下來、醒來以後又看不明白的。這就像一段爵士樂的組成。很多人都會問我為什麼要拍片子？因為我想要去接觸其他人，因為我孤獨，而我的工作讓我可以有機會跟那麼多不認識的人交談。有時候，有人接觸過我或者我的片子後會回頭、會回味，我想那肯定是因為我的片子在某種程度上觸動了他們，他們因此對我產生興趣。
楊德昌是第一個給我機會的導演。也是陰差陽錯的機緣，他讓我給他拍片子。可我當時還從沒有過一台大機子，那個“第一次”我簡直戰戰兢兢。我跟楊德昌的相遇，跟我和林懷民、我在香港與“進念·二十麵體”劇場的相逢都很相似，除了物以類聚的緣分以外，還有一點，當時的台灣和香港有點像後來的中國大陸：我們能嗅得到變化和發展的來臨。當時我已經三十好幾了，而他們大部分人都比我小10歲，但所幸我學了中文，通過語言，也通過在同一個時空內分享能量與想法，我們幾乎不約而同產生了一種社會使命感。
當時的香港、台灣，經濟騰飛，藝術創作隨之加速發展，那時候我們開放思維，加上有點小錢加入投資，幹勁更大。中文是我第一個真正從基礎開始接觸的文化，而我對肢體語言也相當有興趣，因此我有一段時間參與過舞蹈表演，甚至還上過舞台。我對戲劇也有興趣，也參與了組建蘭陵劇坊（台灣第一個業餘的實驗劇坊，創建人為著名演員、劇作家金士傑）。
壞小子不肯長大
香港、台灣、大陸這三個空間，其實彼此互相產生影響。大陸現在的藝術創作正處於一個很有意思的階段，發展極快，但眾人皆知，也受了點金錢的幹擾。但隻要回過頭來想一想，這片有五千多年曆史的土地，區區十幾年的歪路算什麼呢？我相信這片土地上的人們有足夠的文化底蘊和凝聚力，一切浮躁都會過去。
我想一個藝術家需要真正滲入某一處的文化之中，但他/她最好來自別處，那樣才能保持距離地做觀察。有些人是例外，比如崔健，比如湯姆·維茨（美國搖滾音樂人），他們可以保持中立和客觀，去分析以及與人分享。因此我才喜歡保持著兩種身份：一個是從外麵來的Christopher Doyle（我的英文原名），一個是紮根於中國文化的杜可風。“杜可風”在我身上是甩不掉的了，“來不及後悔”，哈哈。
我的語言是電影，我可以用藝術作為觀察社會的方式，但我並沒有資格去批評社會。我當外國人當了42年了，我明白得很，你永遠也無法歸屬這裏的文化。但即便如此，要獲得參與感，你就得徹底投身進去，去關心這裏的人。偶然之下，中國文化對我來說是最親切的文化，它給了我很多，我覺得應該回報它。
澳大利亞，我離開得太早了，在那裏的青春期時代也是瞎混。偶爾回到悉尼去，會接到很多導演的片約，可我對澳大利亞的感情還沒有對中國的深，覺得沒辦法拍。我想，一個人的成長，一定包括漸漸變得自信的過程：犯過許多錯、談第一次戀愛、不顧後果地做各種嚐試、開始與社會發生聯係等等。我的成長發生在中國，而且比大部分其他人都來得要遲一些。
我還沒徹底長大，我覺得跟我30歲那會兒還是差不多。我在香港前後待了十年吧，可我現在沒有一個固定的“家”。《重慶森林》裏的那間公寓，曾是我短暫的住處。