（三）政治視域中的“農村電影”
所謂“農村電影”，有狹義和廣義之分。狹義的“農村電影”，是指通常所說的“農村題材電影”，即指有關農業、農村和農民的電影類型。正如傅書華在《關於農村題材電影引發的文化思考》一文所說的那樣：“如果說，鄉土題材、鄉村題材是念書人或者是知識分子想象中的農村圖景的話，那麼，農村題材則是政治文化想象中的農村畫圖。”[3]隨著城鄉差距的縮小、人口流動的頻繁、現代信息傳播手段的發展，“農村題材電影”的概念內涵已經越來越寬泛和模糊。與上述狹義的“農村電影”，即“農村題材電影”相關的概念還有“農民工題材電影”。農民工題材電影可以被視為農村題材電影的一個子類型，主題大多聚焦在農民工在城市中的各種際遇和奮鬥。
而廣義的“農村電影”，則是指投向農村市場、以農民為目標觀眾的電影。這裏需要說明的是，廣義的“農村電影”概念的提出，是在嚴酷的抗日戰爭背景下提出的。當時，為了鼓舞抗戰士氣，爭取占國民絕大多數的農民參軍參戰，也為了明確區別於此前以上海為中心的所謂“都市電影”類型，“農村電影”的概念應運而生，並曾被認真研究和積極實踐。為了讓文化水平低的農民、士兵看懂電影，了解戰況，“農村電影”必然要走紀實性、民族化與大眾化的道路，因為農民與士兵的審美情趣決定了傳統的民族風尚和通俗的電影語言成為電影製作遵循的原則。
廣義的“農村電影”的概念的提出，來自電影市場在大中城市比較充分的布局之後，再向農村拓展的經濟學思維。這一概念將狹義的農村電影，即農村題材電影的邊緣化趨勢簡單地視為需要政策關注與投資拉動的經濟問題。盡管廣義的“農村電影”以滿足農村觀眾的需求、尊重其文化權益為旨歸，但在狹義的“農村電影”即農村題材電影匱乏的情況下，實際放映的主要還是非農村題材電影。以廣義的“農村電影”來指代狹義的“農村電影”，很有可能掩蓋了有關方麵對農村題材電影關注和投入不足等現狀。
二、鄉土電影的曆史分期
與城市電影一樣，鄉土電影作為中國電影曆史傳統的綿長一脈，在中國電影發展史上占據著不可或缺的特殊位置。特別是由於中國革命農村包圍城市的戰略，使鄉土電影早在新中國成立前就較其他類型的影片與時代風雲、社會變革的關係更為密切。新中國成立後， 鄉土電影又以其密切契合社會現實與政治形勢的特點成為電影創作很重要的題材 範疇。
如果對中國電影史進行縱向考察，“就會發現真正標示社會文化轉型特征的幾乎都是鄉土電影。譬如左翼力量介入電影的代表作《春蠶》，標誌1949年勝利的《白毛女》，預示‘文化大革命’的《槐樹莊》，代表民主啟蒙的《黃土地》以及現代化遭遇中國的《被告山杠爺》”[4]。雖然這些影片出於中國不同代際的導演之手，但卻都清晰而集中地映射了中國物質文明和精神文明的原生狀態。耐人尋味的是，這些影片的導演基本上都是與土地沒有原始聯係的城市知識分子，作品中的農民類型往往是其分析中國社會和建構人文理想的範本。所以說，透過影像的農民和農村，隱約可見的是中國精神曆史的嬗變和中國知識分子的文化願景。
本文根據每個時代鄉土電影的總體特征的不同，試將中國鄉土電影的曆史分為七個大的發展時期，即抗戰時代（1931—1945）、革命時代（1945—1956）、國家時代（1956—1966）、政治時代（1966—1978）、藝術時代（1978—1993）、市場時代（1993—2002）和產業時代（2002至今）。
從1931年“九一八事變”到1945年抗戰勝利這段時期，可視為中國鄉土電影發展的“抗戰時代”。這一時期又大致劃分為左翼鄉土電影（1931—1937）和國防鄉土電影（1937—1945）兩個既相互聯係又有所區別的階段。在抗戰時代，中國鄉土電影首次獲得較大發展的階段，“鄉土電影”的基本概念、製作實踐和理論爭鳴都應運而生，代表性作品有《狂流》《春蠶》《豐年》《鹽潮》《鐵板紅淚錄》《凱歌》《迷途的羔羊》等。這些作品與1949年後新中國鄉土電影的思想品質和藝術表現形式，“存在著諸多的內在邏輯關聯，擁有相同基因譜係並且形成事實上的隔代遺傳”[5]。