（二）都市意識的張揚
生長在意識形態中心北京的王朔對自然似乎沒有任何回憶，當他努力逃離意識形態的束縛和傳統文人的理性規範的時候，他不能回到有生命力的自然家園，而是很明確地通過對都市意識的表現來突破意識形態的禁忌。與以城市為背景的“鄉土家園”片如張藝謀的《有話好好說》等不同，王朔風格的都市電影以對都市氣氛和都市人生狀態的恰如其分的把握而具有了真正的都市意識，無情驅逐了知識分子所熟悉的思想背景而換成了一種商業性的文化背景，反映了新型市場經濟下與傳統文明相衝突的現代意識。從王朔電影《一半是火焰，一半是海水》起家的夏鋼是中國為數不多的僅以城市作為描述對象的電影導演。他的看法代表了一種更加成熟純正的都市意識：城市是現實，而且是越來越廣闊的現實，“麵對現實的東西，如果我們這些生活在這個時代的人不去表現，那麼現實也許就永遠失去了它的真實感。特別是目前這種變革的現實，對整個人類曆史來說隻是短暫的一瞬間，我們這些親身經曆這個曆史過程的人與後來的人所思考、所表現的肯定不一樣”[21]。王朔電影所記述的那個改革開放初期的中國作為一個時間節點業已消失，但回顧這些電影，仍舊可以清晰地發現它們所具有的現實意義。它成為一種城市電影風格的開端。從此以後，中國的許多城市電影沿襲了王朔風格、王朔都市觀念，打上了王朔句式和調侃風格的烙印。如黃建新的《站直囉！別趴下》《埋伏》，夏鋼的《遭遇激情》《大撒把》《無人喝彩》以及馮小剛的都市電影《永失我愛》《甲方乙方》《不見不散》等。
五、結 語
王朔通過他的作品以及言行提供了獨樹一幟的人生哲學、生活方式，從而成為20世紀末中國社會一個無法繞開的文化存在，構成了一個名副其實的文化現象。王朔的小說不斷地被改編成影視劇，使他成為代表當代中國都市文化風貌的影視作家。王朔電影作為“價值傾斜時代的原始見證”，是“都市生活的原生態加以電影視覺形象的直接呈現”[22]，發現了一個特定的都市文化新範型。王朔電影對都市生活一以貫之的關注彌補了同時代的第五代導演早期電影中城市文化、都市意識的缺席。他敏銳地把握住了國家的政治生活、政治氣候、社會轉型給予城市青年、城市文化的深刻影響。王朔電影的開拓性、重要性主要在於楔入了在改革的浪潮中，在商品經濟的衝擊下，傳統價值觀念瀕臨崩潰而新的信念又尚未建立之時的當代都市的底層，展示了80年代中國都市的精神價值取向。王朔電影是當時整個中國社會動態、思潮的一個縮影，包容著諸多的當代社會信息。
[基金項目] 本文受到教育部人文社科基金青年項目（項目編號：11YJC760036）以及中央高校基本科研業務費專項資金科技創新項目（項目編號：2682013CX083）資助。
注釋：
① 王一川在《想像的革命：王朔與王朔主義》一文中將王朔創造的頑主稱作“都市嬉遊者”。“嬉”在這裏取“嬉戲”的意思，指他們慣於調侃取樂，嘲弄社會、他人和自我。“遊”則指他們總是無所事事或從事著與傳統職業觀念相悖逆的“不正經”的職業，整日在城市中四處遊蕩、流浪。嬉戲和遊蕩，成了他們的日常生活方式的明顯特征。他們不能簡單等同於通常的都市遊民，而應看做一種具有新的市民社會因素的市民。嬉遊者在擺脫傳統規範約束的叛逆行為中盡情體會個體自由的快樂狀態。當常人慣於循規蹈矩地行走時，嬉遊者的故意無所事事地嬉戲和遊蕩的行為，本身就帶有某種挑釁或叛逆意味。
② 青年亞文化與大眾文化相互區別又緊密聯係。“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規律運作，旨在使普通平民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態”（王一川《大眾文化導論》，高等教育出版社，2009年版，第8頁），主要具有娛樂性，與亞文化的邊緣性、抵抗性、顛覆性、批判性有別。青年亞文化（subculture）不是以激烈和極端的方式，而是通過狂歡化的審美、休閑和消費等來抵製成年人文化，以一種風格化的象征性的方式挑戰正統或主流文化以便建立集體認同的附屬性文化形態。前綴sub就意味著“附屬、邊緣、次要或地下”等含義。但二者相互借用、催生。大眾文化能夠滋生出具有反抗意識的亞文化。亞文化借用大眾文化符號進行拚貼、戲仿和即興改編，對大眾文化、權威和經典進行解構，構成具有獨特風格的亞文化現象。而大眾文化也從亞文化汲取靈感和資本，進行大批量的複製、宣傳和包裝，使之成為一種流行的時尚，進而把亞文化收編進占主導地位的社會秩序之中，使之失去其獨特性而成為一種新的大眾文化形式。
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