王朔是20世紀八九十年代由政治社會向市民社會、泛政治文化向市民文化轉型之際的一個“過渡”性的人物，“王朔現象”也是大眾文化進程中的一個過渡現象或者說重要的大眾文化表征。“王朔作品是處於文化斷裂的中國社會所特有的都市民間文化，是多維文化因子碰撞的怪胎。”[10]“在王朔的作品中，知識分子所熟悉並賴以生存的思想背景、價值觀念、意義體係均被無情驅逐，而轉換成一種赤裸裸的商業性背景。王朔小說以及根據王朔小說改編的電影的大量出現就說明那種宏大的啟蒙敘事已經被無情地消解，一種龐雜、流行的大眾文化正在崛起，並迅速占領社會文化的中心，而原來居於社會文化中心位置的精英文化則走向邊緣。”[11]
三、作為“城市漫遊者”的頑主及其青年亞文化表征
前期改編自王朔作品的電影《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》幾乎都是以在80年代的思想文化氛圍中成長起來的新一代都市青年的生活為題材的，一直比較關注當代青年中的城市漫遊者或者說都市嬉遊者①的思想、精神、生活狀況，給中國電影人物形象畫廊提供了一群叛逆的具有都市精神氣質的“頑主”形象。“頑主電影”讓“一點正經沒有”的頑主們投入自己所設定的遊戲化情景之中，調侃社會，調侃人生，也調侃自己，引發了中國電影裏的一場話語革命。主人公談笑間對既定的文化秩序、價值觀念和權力話語的格局進行了無情的嘲弄與顛覆，對以人文精神自詡和標榜的知識分子直接給予懷疑與解構，以調侃、冷嘲和戲謔來消解後政治時代的意識形態並自得 其樂。
《頑主》中的三個城市“多餘人”於觀、楊重、馬青開辦了“替你解難、替你排憂、替你受過”的“三T公司”。影片以荒誕的“三T公司”從開辦到關閉為主線，以“三T公司”為觸角，以離經叛道、滑稽、諷刺的形式，為當時社會充滿各種焦慮的公眾提供了一個合理合法的宣泄渠道，滿足了他們無法實現的欲望，同時對改革開放過程中呈現出的各種病態的社會景象和心態極盡剝去偽裝與諷刺挖苦之能事，並對傳統的道德觀做了反思和批判。在全片以紀實手法揭示生活本身的荒誕性的整體風格中插入了一場荒誕、誇張的“時裝表演”：在流行音樂伴奏下，比基尼女子的健美與時裝表演、拖著辮子的前清遺老、延安羊肚毛巾束頭的持槍農民押著日本鬼子、土布軍裝的解放軍戰士押解將校呢軍裝的國民黨軍官、羊角辮舊軍裝的紅衛兵揮動大字報批鬥黑幫等各種曆史的言說紛紛登台亮相。而在同一個舞台上，忽然之間所有時代幻象的界限統統消解，人們同台並置，握手言歡，酣暢淋漓地共舞擁抱。曆史儼然成為一場鬧劇與誤會，一切有價值的與無價值的都混作一團，沒有是非，難評功過。這“或許也隱含著王朔和米家山們對80年代中後期各種思想意識、價值觀念交錯顛倒混亂不堪的文化氛圍的諷刺性批判”[11]。可以說，《頑主》“拍出了濃濃的北京都市生活味”，“是王朔小說讓米家山認識了城市，認識了北京城裏的頑主，認識了頑主們心中潛藏的荒誕意識”，隻是“導演憑借著感悟力，在銀幕上展示了較為完全意義上的頑主”[12]。《輪回》描繪了一對80年代的青年新人形象——高幹子弟與個體“倒爺”相融合的石岜和舞蹈演員於晶，實際上是宣告了新一代年輕人的人格覺醒，即一種不同往常的新的人格正式“浮出海麵”。他們敢於反叛，敢於抉擇，敢於打破鐵飯碗，敢於瀟灑地表達自我。《大喘氣》中，北方城市無業青年丁健仍然是銀幕上的陌生人，他到改革開放初期國人心向往之的南方城市廣州倒賣彩電發財，自己卻遭受坑蒙拐騙，表現了都市青年迷惘苦悶的個人情緒與社會判斷之間的抵牾所導致的離異感與孤獨感。《一半是火焰，一半是海水》中的張明、吳迪、胡昳無不從向傳統秩序的挑戰和撞擊之中獲得快感。相對於革命年代的政治狂熱、改革年代的物質狂熱，他們更注重的是人的精神價值的追求，但是卻在傳統價值觀和新思潮的撞擊之下而產生的不穩定的社會秩序中感到茫然失措，於是他們試圖釋放自己的聲音，表達自己的情緒，表現出對傳統價值的另類和叛逆。
以上王朔電影中的類型人物——頑主與一般意義上的概念化人物不但大相徑庭，甚至有天壤之別，在過去的城市電影中從沒見過。他們都不是傳統電影中的“正麵人物”，而是些玩世不恭的城市“痞子”，甚至有些可稱之為“社會渣滓”或“閑雜人員”。有評論稱之為“城市邊緣人”（或“社會邊緣人”），即他們是在原有的秩序已經破壞而新的秩序尚未建立的情況下，出現的“都市中灰色的一群”[13]。在20世紀80年代轉型期中國的社會大環境下，遊走於城市邊緣的他們知道尼采與弗洛伊德，喝咖啡、吃西餐、聽搖滾樂、跳迪斯科，從物質享受、玩弄女人到嘲諷世情、鑽營買賣，消費著都市文化的幾乎所有重要符碼。他們放蕩不羈、恣意妄為地踐踏人們習以為常的價值觀念、社會規範和生活秩序，呈現出反文化、反傳統的傾向。工作和單位對他們來說都無關緊要，重要的是剔除了一切羈絆和傳統重負，悠然自如地享受世俗生活的樂趣。在社會的既定體製和規範之下，無所事事的“閑蕩”，以自由選擇替代傳統的“單位”秩序，似乎具有某種反叛和超越的合法性，具有某種前衛的時髦的特征。[14] 但實質上，這種在社會結構中沒有確定的位置的生活狀態，對王朔一代而言，是活在當下的喜劇表象下深層的創傷體驗。價值觀念的動搖、理想的幻滅使得他們以徹底的決絕態度同過去告別，但因找不到新的理想、新的價值而陷入精神性的流浪狀態。當他們處於社會的錯位位置、尷尬處境時，他們習慣通過調侃文化偶像、褻瀆人們習慣尊崇的各種神聖事物以及調侃自己來達到與社會緊張關係的和解。而王朔電影的一個最突出的藝術特征就是調侃，即北京話所說的“貧”。而“侃”就是各種信息的彙聚，各種思想的交流，各種意見的發表和憤世嫉俗的發泄的街談巷語，有很大的諧謔性與想象的成分。王朔電影以其新鮮、簡練、刺激、土腥的新京味調侃展現了一場“語詞與褻瀆的狂歡”，開創了中國電影的另一種話語係統和敘述方式。如《頑主》中，馬青替人挨老婆的數落：“人家有酒癮棋癮大煙癮，什麼癮都說得過去，沒聽說像你這樣有‘侃’癮的，往哪兒一坐就屁股發沉眼兒發光，抽水馬桶似的一拉就嘩嘩噴水，也不管認識不認識聽沒聽過，早知道有這特長，中蘇談判請你去得了。”這裏的“中蘇談判”應該是指1987年中蘇邊界談判重啟，中蘇關係開始恢複並邁向正常化。王朔將曆史或現實中嚴肅的東西如語錄、重大事件、政治術語翻陳出新，並通過作品中人物的口施虐般地傾吐而出，使其原有的嚴肅性消失殆盡。這些人盡皆知的大眾及社會經典用語在人物明顯的戲仿的口氣中抽空了“革命話語”的意識形態功能，變得毫無所指意義，呈現為一文不值的陳詞濫調。王朔及他的頑主對它們的熟練操作變成一場十足的市井狂歡，體現了作者對那個時代政治的褻瀆和嘲弄。“這些調侃以帶痞氣的反叛，把政治的、哲理的、道德的嚴肅課題與俚語、土語混合在一起達到反諷的效果，最易在青年與市民階層中引起共鳴。”[15] 調侃不僅成為敘述話語的敘述方式，一種向現存秩序挑戰的策略，而且成為頑主們的一種人生態度和生存方式。頑主們以自虐的姿態代表了一種正在構建中的、尚處於弱勢地位的市民文化對其對立麵的挑戰，他們身上多少包含了某種未來趨向的進步因素，甚至可以說在他們身上已經顯露出新價值的微弱曙光，因此從某種意義上說，他們的存在具有一定的合理性。
王朔準確地描摹了處於現代化變動秩序中的市民生活的各種情狀，把握住了當今中國內地市民階層的生活原則和文化心態，真實地剖析了部分城市青年狡黠中包含真誠、放蕩中不乏自省、殘酷中又流露出一絲人性光輝的靈魂。而“在電影作品中高度真實地描繪這一青年階層的無（所依）賴的生活，迄今為止尚是一次前所未見的嚐試，對廣大觀眾無疑是極有新鮮感的。當這類青年對既定道德準則和行為規範的盡情嘲弄和尖刻諷刺間或擊中了某些封建觀念、極‘左’思潮或形式主義的東西時，便很容易引起觀眾（特別是青年觀眾）的共鳴”[16]。王朔作品貼近無根漂浮的都市人生活的真實、心理的真實以及在傳統與現代、物質與精神、封閉與開放、欲念與現實的種種矛盾下，內心的惶惑、矛盾、痛苦與分裂等精神實質。甚至有人認為，王朔的整個創作都包含著強烈的意識形態企圖，“他以轟毀一切權威話語的方式來牟取話語權力，以否定一切真理、信念的方式來表達市民階層的聲音；通過將底層社會人的生活進行理想化的描繪來顯示這個階層的精神優勝，為這個階層獲得權力話語提供合法性依據。”[17] 即帶有叛逆色彩的頑主們的本真特質所表征的青年亞文化②“是弱勢群體抵抗霸權的結果，是社會變遷和危機的症候和隱喻，為不公平和不合理的社會病灶提供了象征性的‘解決方案’，對強勢文化、權力階層進行了符號層麵的挑戰”[18]。他們試圖另創一套新的價值係統來確認一種集體認同並爭取文化空間，為“沉默的大多數”提供宣泄的渠道。“王朔的作品轉換成銀幕視覺形象，那種亞文化的生活形態獲得一種流動的塊麵結構，它為新一代導演擺脫‘尋根文學’和‘第五代’的沉重的深度模式，尋找組合生活平麵的任意性和偶發性機製提供了無限的可能性。”[19]
四、都市社會世象的呈現與都市意識的張揚
（一）都市社會世象的呈現
改編自王朔作品的電影中充滿都市生活質感的原生態的都市背景的穿插外化了主人公躁動焦灼的心緒，渲染了時代紛雜喧囂的氣氛。《頑主》中車水馬龍的城市街景畫麵是導演將攝影機六百長焦架在汽車上，開著車在西單、天安門廣場、北海後門、火車站、遊樂場等地不停觀察，不斷偷拍的。“偏重拍生活中不協調、病態的那部分，如兩口子吵架、‘沒有外彙券’等，最後剪接成一組畫麵。一方麵是為了增大信息量，加強影片的總體氛圍；同時也暗示都市現代生活的雜亂無章、人和城市間的對立衝突。”[20]影片一段調侃玩鬧之後，馬上配以北京熙攘的街市生活畫麵和吉他聲、探戈調子，片中的人物故事立刻融入這大千世界中、消失在這生活大潮中。音樂的輕鬆感、愉快感與生活的沉重感、繁雜感的對立奇妙地揭示了生活本身的可笑與荒誕感。片中王迪的都市搖滾聲嘶力竭，唱出了工業化過程中都市人的焦灼、惶惑和躁動不安。正如歌詞所道：“我曾夢想現代化都市生活/可現在的感覺我不知怎樣說/這裏的高樓一天比一天增多/這裏的日子/並不好過/拉個朋友在酒館裏隨便坐坐/錄音機裏唱著市麵流行的歌/你是這樣想的你卻那樣的說/人人都戴著一層/玩具麵膜/……/該怎麼樣說/二十七、八曾經想要娶個老婆/才知愛情本來也有煩惱許多/在書攤上撿回一些獵奇小說/才知道婚姻的事/也有醜惡/電視上的廣告時間越來越多/就像你難以把握那黃金時刻/想要做的事情讓你無法去做/（他媽）不想做的事情它卻/囉裏囉唆/……/該怎麼樣說。”片頭和“三T公司”遭停業後這首歌兩次出現，增加了觀眾的宣泄感。而片頭片尾背景音中飄出的當時流傳最廣、最能代表1988年“西北風”音樂風潮的《黃土高坡》，與影片中城市文化的呈現的鮮明對比，無疑喻示了鄉土中國敘事向都市敘事的轉移。《輪回》《一半是火焰，一半是海水》中的場景也集中在地鐵站、展覽館、飯館、舞廳、咖啡廳、賓館、車水馬龍的街道等漂泊無依的都市空間和曾經最為神聖但在商業經濟浪潮的衝擊下已經隨處可見商業身影的天安門廣場、禮堂等城市文化權力空間。背景音中的“瞻仰毛主席遺容，憑本人的工作證、身份證或介紹信入場”表明：雖然自上而下的政治集會越來越少，但政治儀式並沒有從普通老百姓的生活中褪去。而頑主們聚集在這樣的公共空間不再是為了某種事先規劃的政治活動，而純粹是個人化的交友戀愛、無聊閑逛等。如《輪回》中，男女主人公對在天安門前值勤的國旗班戰士也要調笑一番，看被約束得像個機器人的他們是否像機器人一樣不眨眼。這些場景設置不無文化寓意，展示了現代中國城市人的處境與文化體驗，提供了新中國城市電影中罕見的複雜的人生形態和城市意象，呈現了文化價值、文化選擇的歧異。尤其是地鐵車站如魅影般掠過的車廂、上下循環的電梯、擦肩而過轉瞬即逝的人流都令人強烈地感受到城市生存的漂泊性、人與人關係的偶然性和影像的瞬間性。《大喘氣》中更是呈現了在改革開放中逐步繁榮起來的正在經曆改革“陣痛”的中國南方都市風貌，從四麵八方彙集於此的倒爺們倒買倒賣、投機倒把。而王朔電影的主人公許多都是接觸過或直接參與商品經濟活動的城市青年，如張明、石岜、於觀、楊重、馬青等。王朔電影穿透了芸芸眾生賴以苟且的都市的社會世象，並不缺乏社會思想方麵的深刻。城市在王朔電影中成為鋪排改革開放初期中國內地社會紛紜複雜的能指盛宴的恰當的 舞台。