二、“在而不屬於”的隔離
“在而不屬於”的精神範疇是從僑寓的狀態中生發而來的。所謂的“僑”是指寄居，“寓”是居住。魯迅在1935年《中國新文學大係·小說二集》作序時曾寫道：“……凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方麵說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說的‘僑民文學’，僑寓的隻是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也隻見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”[1]遲子建幼年生活在被譽為“北極村”的漠河，後來離開故鄉學習、工作，定居在哈爾濱，雖然時代不同，但她卻與魯迅年代的僑寓作家遙相呼應，在精神特質上存在著千絲萬縷的聯係，那就是都深刻的體驗著“在而不屬於”的文化衝突以及從這種衝突中滋生出的鄉愁。與之不同的是，僑寓作家“很難有異域情調來開闊自己的心胸”，而遲子建則做出了融入城市的嚐試與努力。步入城市後的小說《銀盤》寫的是城市裏一個飯店經理看上打工鄉下妹的故事，《九朵蝴蝶》寫的是城市裏的凶殺案，《原野上的羊群》敘述了一對城市年輕夫婦在一次偶然去鄉下旅行中收養小男孩的故事。然而這些努力卻不能說是很成功，在這些作品中遲子建沒有延續自己一貫的溫情書寫風格，其文學性與思想性也流於淺俗。其根源就在於這種“在而不屬於”的精神與存在的狀態讓其難以對城市文明產生歸屬與認同感，而沒有歸屬與認同的創造體驗也必定無法觸及到靈魂，無法讓讀者產生共鳴。
與魯迅時代的僑寓作家一樣，此時的遲子建也處於一個尷尬的狀態，那就是“回不去”的鄉村與“融不進”的城市。“我背離遙遠的故土，來到五光十色的大都市，我尋求的究竟是什麼？真正的陽光和空氣離我的生活越來越遠，它們遠遠地隱居幕後，在不知不覺中已經成為我身後的背景；而我則被這背景給推到前台，我站在舞台上，我的麵前是龐大的觀眾，他們等待我表演生存的悲劇或喜劇。可我那一時刻獻給觀眾的唯有無言無邊的蒼涼。”[2]故土對遲子建來說，已經成為“幕後”與“背景”，城市對於遲子建來說，是應付“表演”的未知的蒼涼。這充分說明了遲子建在兩種彼此異質的文化所形成的夾縫中遊離的心境。可以說，正是這種僑寓狀態中疏離出的“在而不屬於”，也即生活在城市卻無法融入城市文明與城市肌理的狀態，使遲子建在二十世紀九十年代至二十世紀末創作旺盛期將視角更多地轉向了故鄉，因而這一時期的作品極具生命力，如《原始風景》、《秧歌》、《世界上所有人的夜晚》等。
雖然此時的鄉土文明秩序已經在社會變動的影響下經曆著裂變式的瓦解與重構，但因為僑寓狀態下精神的無處安放，遲子建在對故鄉進行書寫的時候其實是構築了詩意與美好的鄉土想象。它所反映出的恰恰是遲子建對城市這個文化體在精神上的隔閡與疏離，對城市生活的不適與排斥，因而寄希望於故鄉那原始的風景，希望從中獲得精神的撫慰與靈魂的棲息。她以鄉土文明為參照係來觀照城市文明，體悟二者之間的斷裂與精神上的聯係，以期獲得一脈相承的精神譜係，從而使自己創作生命得以承續。
三、悲憫與救贖
遲子建對城市的認同源於一次南方筆會的歸來，“我對哈爾濱的‘親’，就始於那個瞬間。從那以後，我漸漸喜歡上了這座四季分明的城市，悄悄地打量和欣賞著它。”[3] “我認為我的寫作一直是有延續性的，所以如果說轉變，那麼這個轉變也是靜悄悄的。當你的心融入了一座城市，你就願意打量它，描寫它。”[4]遲子建對都市生活的“接地氣”的創作精神與底層敘述的創作視角是正是基於南方筆會歸來之後對哈爾濱這座城市的“悄悄打量”與“欣賞”。也就是從這個轉折點，她開始重新體察並接受、認同這座城市，“當你撥開都市五光十色的外衣，你會發現幾百萬人口生活著的都市，真正光鮮的人沒有多少，更多的還是普通百姓的衣食住行、生老病死、婚喪嫁娶，他們過著簡樸的日子，演繹著生活的悲歡離合”。[5]這種帶著體恤與悲憫的體察，使遲子建在精神上產生了與城市的關聯，對城市生活的描摹有了新的靈感與新的創作源泉。如果說之前對都市的隔閡與疏離，讓遲子建文學創作處於一個無根的狀態，那麼對城市的融入與認同，則使其這顆懸浮在城市上空的心得以落地、生根，並汲取城市的營養，關照城市底層生活中綻放的人性，向城市縱深的曆史、文化生長開去。