女鬼與現代浪漫愛
蒲鬆齡和李翰祥所講述的小倩故事，雖然表達的媒介不同，但都可以歸為傳統的才子佳人故事。才子與佳人意外邂逅，進而借琴棋詩畫傳情，這情愛卻總是僭越綱常的。在安土重遷、男女授受不親的傳統社會，邂逅愛情的機會非常稀少，於是故事通常發生在旅途，書生赴考，深閨小姐到寺廟上香，才女扮男裝讀書……這樣的故事才能充分地表達被壓抑的情感，在有限的想象世界中展示人性欲望的複雜麵。
87版的《倩女幽魂》自覺走現代化的路線，除了借來西方的電影特技，也大膽改造人物和故事，讓人物更具現代感。擔任監製的徐克出生於越南，成長於香港，在美國學習電影，他對中國傳統文化有不同的看法：“因為中國傳統有著泥土性，而古代由於遠離現在，更給人以浪漫的感覺，拍古代的人物比較單純、原始，且易於超越我們心中既定的印象……中國傳統的好處可謂數之不盡，但要加以適當的現代化才更能令人樂於接受。”徐克喜歡從中國經典中取材，但思想卻是現代的。亦演亦導的王晶在這部戲裏演那個腐敗縣官，他認為，這部電影是“西方包裝下的東方精神”。然而，區分徐克電影中的東方與西方，是徒然之舉，因為東西方已經被熔鑄到電影的內容與形式之中。如果說《倩女幽魂》蘊含著東方的佛、道與鬼怪的觀念，也隻是噱頭，而戲裏最著力描述的愛情，從骨子裏說是一個西方化了的浪漫故事。
現代的浪漫愛，發端於十九世界的歐洲。在資本主義上升時期，個體的價值得到高度重視，時代呼籲獨立自主的女性。文學作品對浪漫愛的描述開始轉向塑造個性張揚、追求平等的女主角。浪漫愛關鍵的要素是浪漫邂逅、激情、理解與接納、獲得經受考驗的真愛。從英國的《簡愛》、《呼嘯山莊》、《傲慢與偏見》到法國的《茶花女》，浪漫小說作為一種文化，深刻地影響人們對愛情的想象。
87版對愛情故事的再創作，吻合了現代浪漫愛的特征。書生與女鬼相遇於水邊的小亭，空曠的野外，飄搖的白紗，幽怨抒情的琴聲，使得這場相遇更加浪漫。女鬼要獵獲男人，兩人的相遇從肌膚之親開始，對方身體的冷暖觸動了愛意，才華和性格的吸引退居其次。接著，兩人在逃避劍客的過程中相互憐惜，舍身保護對方，因而激發出深刻的情感。愛情的考驗來自女主角的“女鬼”的身份，“身份衝突”是西方浪漫愛故事的主要關目，《簡愛》等浪漫小說和《羅密歐與朱麗葉》等經典故事之中，衝突都是因為男女主角來自不同的階層或有仇恨的家族，愛情遭遇造成難以逾越的隔閡。然而，浪漫的愛情是基於對對方無條件的接納，衝突的解決同時意味著突破身份的藩籬。張國榮演的書生，對於愛情沒有塵俗的考慮，是否可以結婚不是電影要處理的話題。因此，在得知小倩的身世之後，書生依然選擇跟她並肩對付姥姥和黑山老妖。相對而言，蒲鬆齡的故事通過女鬼變成人的“玄幻”來解決其衝突。
浪漫愛的故事，有大團圓，也有悲劇結局，但不變的原則是，故事一定會展示主人公體驗到的真正愛情。《茶花女》和《呼嘯山莊》雖然悲劇結局，但主人公的愛情被證明是最純真、深刻和動人的；簡愛與羅切斯特、伊麗莎白與達西的愛情都經曆過嚴峻的考驗，最終才圓滿地結合。離離合合的故事情節安排，是要展示人物的個性，也是為了驗證真愛。張國榮和王祖賢演繹的這段浪漫愛，充分展示了考驗的過程。例如，編導把“奧菲歐與尤莉迪絲”的故事借來。奧菲歐遊地府換成了寧采臣逃難，他踩著小倩的白絲巾指引的道路往前走，而當他忍不住回頭找小倩時，逃生的路斷絕了。遊地府一段又鬆散地放在後麵再度回應，看似即將完結的故事又增加了驚心動魄的地府救人。波瀾曲折的逃難、眼花繚亂的打鬥，不僅是為了視覺的衝擊，更是要展示兩人情比金堅、患難與共的真愛。
《倩女幽魂》的電影版本都是悲劇結局，這是“恐怖片”的必然套路。恐怖片透過畫麵呈現了女鬼血淋淋的殺戮場麵，故事的走向必然要通過毀滅惡魔來安頓觀眾的疑惑與焦慮。因此，作惡的樹妖和善良女鬼都會被消滅。如果用勞拉·穆爾維的理論來分析，電影中的女性形象既承擔觀眾凝視的性欲對象的作用，又是男性目光不斷凝視卻又拒絕承擔的部分；她的身體與男人不同，她展示了缺乏，因而帶來一種閹割的焦慮，阻礙了觀影快感。電影通常采取男性的視點，一邊透過考察這位女人的神秘性來釋放焦慮，又以懲罰或拯救的手段來對付她，借以消除來自閹割的威脅。
王祖賢演的小倩讓人著迷，在於她準確地把握住這兩種矛盾的特質，既讓人著迷又令人不安。劉亦菲在2011版演的女妖小倩，走清純路線，雖然有特技來展示其吸血的殘忍和致命殺傷力，但張力依然不足，其楚楚可憐的甜美形象，讓觀眾覺得她不應被毀滅。故事結局，她推開寧采臣，與蘭若寺一起灰飛煙滅，甚至沒有提示轉世投胎之可能。對觀眾來說，這樣的“毀滅”有點過於殘忍。
女鬼小倩代表著不同的理想。在傳統社會，她才色兼備，能曲奉母誌照顧姑翁，還能結婚生子。在現代社會，她美麗性感，個性張揚，是浪漫愛的完美女主角，最終，她以退隱或毀滅來促成男主角的成長與新生。