現在你看見了，現在你看不見了：吸引力電影的時間性
影視長廊
作者：Tom Gunning 宣寧
70年代末開始的對早期電影曆史的重讀，通過更審慎的影片分析和對諸如商業期刊、影片名目、商業記錄等第二手資料更徹底地甄別，隻是部分地糾正了那些不容易接觸到電影檔案資料的老一代學者們的觀點。一大批一戰之前影片的可見和可供分析（諸如1978年聚集了數百部稀有拷貝的FIAF英國布萊頓會議這樣的事件使之成為可能）無疑促進了這種轉變。但是新的發現也創造了一種新的認識體係，且受其指引，早期電影曆史得到重構/建構，主要受到諾埃爾.伯奇（Noel Burch）洞見的啟發。其他學者和我開始更多地將早期電影設想為一處斷裂而非後來風格的溫床，一個更多地表現出與後來電影風格相異而非連續的時期。
這種斷裂和相異的觀念與之前關於電影風格和實踐的開端的設想相對立。雖然早期電影的曆史從來沒有被完全理論化，但是我相信我們仍能提煉出三種支撐著我將稱之為連續性模式（the continuity model）的設想。這種模式將早期電影視為後來電影風格和實踐的準備階段，一種藝術形式的嬰兒期。第一種設想出現地最早也是最不理論化的，因為它被看作一種自然的推理。我們可以稱其為進化論推理（evolutionary assumption），它推動了諸如泰瑞（Terry Ramsaye） 和路易斯.雅各布斯（Lewis Jacobs）等人的早期電影史建構。這一設想將一戰前的電影看作原始的，一個早期階段，孕育著沒能充分實現的未來的潛能。遵循著一種生物學的和技術主義的邏輯，它將後來的電影風格的出現設想為一種自然規律，即早期電影預示了它，但是由於技術的和經濟的不成熟，以及對由驗錯的方法論主導的發展過程的自然需要，早期電影沒有能力實現它們。這一設想將電影史看作一種線性的進化過程，其中最早的階段被定義為一個欠發展的時期。
第二種設想可以視為由進化論設想發展出來的，隻是它更為專業，更為明確地定義了電影藝術的發展目標。我將稱其為電影化的設想（cinematic assumption）。經典電影史學者如路易斯·雅各布、喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）和讓·米特裏（Jean Mitry）的著作都表現出了它的影響。在這一設想裏，電影的發展來自於對其自身真正電影化的要素的發現和探索。這一發展通常將電影的自由的激動人心的形式，將其從局限在舞台的技術複製的虛假的同質性中解脫出來。在這一設想中，剪輯常常扮演著重要角色，但是攝影機的運動性和攝影角度的靈活性所具有的其他內在的“電影化”手段也有助於界定獨特的電影化的要素。在這一方案裏，早期電影犯了最初簡單複製和戲劇風格的錯誤，接著戲劇化地發現了它自己的本質。
第三種設想或許是最微妙和最後被表述的，它出現在克裏斯蒂安麥茨（Christian Metz）的符號學著作裏。麥茨通過強調敘事功能重複了一種本質的電影化要素的設想，聲稱電影隻有當它發現講述故事的任務時才算真正出現：“電影的真正本質促使了這一進化，如果不是絕對的，至少是可能的。”（1）米特裏早已通過將早期電影視為一種在戲劇風格和敘事間的搏鬥，表述了電影化的設想。（2）而麥茨將這一表述擴展到我們可以稱之為敘事設想（narrative assumption）。所有三種設想可以一起作用，形成關於早期電影和它後續發展之間的連續性的，一種緊密的認識結構。講述故事提供了進化論設想的目的（電影必須進化為一個更好更有效的故事講述者），同時提供了同戲劇區別開的動力（由於默片是啞巴，它必須用其它的符號來補償，以傳遞敘事信息，因此發展了它自己的語言）。
當安德烈·戈德羅（Ander Gaudreault）和我在80年代早期提出“吸引力電影”（“cinema of attraction”）這一概念時，我們嚐試解開這些設想在概念化早期電影史時所持的觀念。（3）當然，這些設想不是簡單的虛假而要被排除，他們確實含有對電影史相關時期來說很重要的認識。特別是我自己關於D.W格裏菲斯早期電影的研究重新考察了敘事設想，並發現講述故事的功能對格裏菲斯比沃格拉夫時期（Biograph）電影風格的轉變起到了決定性的作用。（4）但是我的曆史研究也質疑麥茨關於電影化形式和敘事任務之間的自然對應的理論化設想。將電影形式用於敘事任務這一主導格裏菲斯早期實踐的法則，並非出自之前的進化發展或是電影的本質的逐漸發現。格裏菲斯和他的同代人（以及一些最近的前輩）被促使重新定義（redefinition）而非發現電影，這一重新定義是在嚐試在鎳幣影院急劇擴張的震動下，控製電影產業的經濟重組中形成的。正是在曆史的這一時刻，在經濟和社會力量的交會作用下，電影“發現”了它自己的敘事業務。
然而，1908年前的電影表現出了一種不同的風貌。在此，敘事的設想主要表現為理解的障礙而非一種有益的假設。雖然講述故事對鎳幣影院興盛期前的電影不是全然陌生，但是一些明顯的風格的反常，和常見的極端不同的放映方式指引我們朝向另一個方向。並非對後來經典電影敘事風格的早期預示，如果非講述故事的目的被引入，那麼早期電影的特點能得到更好地理解。
電影作為一種吸引力就是其他的目的。通過參考露天馬戲場引起好奇的手段，這個術語指出早期電影的魅力在於新奇和它對動作展示的凸顯。從這個角度觀察，早期電影不是簡單地追求對之前存在的動作或事件的客觀記錄。甚至，由一個沒有攝影機把戲的單一鏡頭構成的，看似風格客觀的影片也含有一個呈現的電影化動作，以供觀看。這種展示的對象包含不同的當下事件（遊行、葬禮、運動會）；每日生活的場景（街景、兒童遊戲、勞工工作）；組織的場景（惡作劇鬧劇、一出名戲的精彩段落、一個浪漫的戲劇場景）；歌舞雜耍演出（雜耍、雜技、舞蹈）；或者甚至是攝影機把戲（梅裏愛似地魔術變化）。但是所有這些事件都被展示的電影動作吸收，並且正是這種表現的技術手段構成了電影最早的魅力。
我對於展示（display）而非講述故事（storytelling）的強調不應該被作為一個早期電影的整體界定，一個和經典電影的敘事形式形成非此即彼的對立的術語。實際上，那些先於經典樣式的影片是偶爾將吸引力和敘事聯係起來的複雜文本。我的觀點不是在鎳幣影院時期之前沒有敘事電影，而是吸引力在這一時期常常成為影片的主導並且常常尋求凸顯，直到1908年左右（甚至在之後還偶爾出現）。展示的欲望可以和講述一個故事的欲望相互影響，而且對早期電影進行分析的挑戰，部分地就在於探詢吸引力和敘事組織的這種相互影響。諾埃爾·伯奇在埃德溫·鮑特（Edwin Poter）作品裏發現的自相矛盾或許可以從這種相互作用中得到部分解釋：在《火車大劫案》（
）裏那個著名的罪犯向攝影機開槍的特寫作為一個幾乎自發的吸引力起作用，而這部影片的絕大部分都在嚐試一種線性敘事。（5）在經典電影裏，整合敘事作為主導功能，但是吸引力仍然扮演著一定的角色（奇觀時刻、展現、或視覺煙火），它們對敘事功能的從屬地位在不同影片裏有所不同。簡單地說，我不想將敘事風格僅僅和經典樣式等同。在電影裏有很多種講故事的方法，他們中的一些（特別在20年代之前的電影裏，或者，很明顯地在先鋒派作品裏）很清楚是非經典的。在一些類型裏（音樂片、瘋狂喜劇片）吸引力竟威脅要叛變。通過把敘事風格描述為一種在經典電影裏的主導，（6）我希望指示出其對非敘事物質的一種潛在的充滿活力的關係。吸引力沒有被經典樣式取消，他們隻是在其中找到了自己的位置。 因此，我提出吸引力作為早期電影結構的一個重要因素，而非一個對1908年之前電影製作的單一定義（雖然它或許，尤其在最早的時期，作為一個界定元素起作用）。它隻能通過比較，得以精確地界定，然而，我想進一步明確吸引力電影不同於隨後出現的整合敘事電影（the cinema of narrative integration），以及大部分基於敘事主導的電影形式的一些方麵。 作為一個研究早期電影的新路徑，吸引力電影突出了觀眾的角色。電影的吸引力在早期電影文本裏可以被定義為常規手段。然而，隻有把這些手段理解為一種向觀眾傳達的特殊方式，才能徹底認識他們。這一獨特的傳達方式界定了吸引力電影，以及它與隨後敘事電影經典建構的傳達方式的不同。我不確定70年代提出的觀眾元心理學（metapsychology）確實足夠應付哪怕是敘事電影的經典風格所具有的複雜性（更遑論認識到吸引力在經典好萊塢電影裏的持續性角色的這一修正），某些基本的對立是明顯的。 敘事通過擺出一個謎（enigma）引起觀眾的興趣（在心理分析模式裏，甚至是欲望）。這個謎需要解決，如羅蘭·巴特（Roland Bathese）和俄國形式主義者所指出的，敘事藝術由謎的拖延解決構成，因此，它的最終解決能夠作為一種被長時間期待和迫切渴望著的愉悅得以表現。而且，在經典敘事電影裏，對謎的追求在一個精細的敘事（diegesis）裏進行，一個地點和人物的虛構世界，敘事行動棲身其間。從觀看的角度看來，經典的敘事不僅僅依賴內聚性和穩定性的基本元素，同時依賴於對觀眾的無視。正如麥茨的精神分析電影理論聲稱的，這是一個允許自身被觀看，但同時拒絕承認它和觀眾的依存關係的世界。在經典敘事裏，觀眾是缺席的，限製演員朝向攝影機/觀眾注視或做動作就說明了這一態度。正如麥茨所言，經典電影的觀眾成為窺淫癖（voyeur）的典型，他秘密地觀看，而他所觀看的場景卻沒有意識到他的存在。（7） 吸引力電影保持著一種和觀眾截然不同的關係。吸引力電影不藏在被忽視的觀眾的在場之後（從這一點來說，它使人想起塞爾瑪·裏特（Thelma Ritter）在希區柯克的《後窗》（Rear Window）裏扮演斯特拉（Stella）的方式——“我不害羞，我被當麵觀看”）。正如我在其他地方論述過的，吸引力電影引起了一種裸露癖（exhibitionist）而非窺淫癖。（8） 吸引力直接作用於觀眾，意識到觀看者的存在，並且追求迅速地滿足他們的好奇心。這一遭遇甚至可以達到一個更為激烈的程度，當吸引力直麵觀眾並嚐試震驚他們（似乎要威脅到觀眾的奔馳的火車是早期電影最經久的吸引力例證）。（9） 吸引力的元心理學無疑極端複雜，但是它的根可以追溯到聖.奧古斯丁（St.Augustine）所謂好奇心（curiositas）和早期基督教所譴責的“眼睛的欲望。”（“lust of the eye”）（10）我們可以在早期電影裏列出一些內含“吸引力”的主題：伴隨著與看的極端愉悅相重疊的視覺經驗而來的魅力（色彩，運動的形式——在電影的最早的放映裏，運動自身的非凡性）；一種對新奇的興趣（從實際的當下事件到物質的反常和奇特）；由與身體有關的社會禁忌主題而來的，一種常常被性化的魅力（女性的裸露或脫衣，腐化和死亡）；一種特別的，與暴力和極端情緒有關的現代困境（諸如速度或受傷的威脅）。所有這些都是吸引力美學的傳統主題，不管是電影的，聳人聽聞的新聞的，還是露天馬戲場的。吸引力對觀眾的基本控製是基於通過一個直接地被承認的展示動作，引起並滿足視覺好奇，而非在一個觀眾隱身窺視的敘事空間裏追尋一個敘事的謎。 不是對一個（幾乎）無止境地被拖延滿足的欲望，以及在追蹤一個謎的過程裏的認知參與的欲望，因此，早期電影用一種不同的方式“吸引”觀眾。它引起一種好奇並用驚奇而非敘事懸念加以滿足。這種不同的時間構型（temporal configuration）決定了它獨特的視覺傳達和它關於觀眾凝視的認知，而正是吸引力的爆炸性、驚奇性，甚至是毫無方向的時間性是我想在下文探討的。 首先讓我們來思考敘事的時間。在時間控製的文體手段之外（那些手段我們可以描述為情節（plot）或故事講述（Sjuzhet）），（11）任何敘事都意味著時間的發展。在簡單的時間的發展和變化這一基礎之外，時間假設了一種通過事件相互影響的邏輯而形成的模式，（12）這就是保羅.利克（Paul Ricoeur）所謂的時間的構型（configuration of time）。正如利克指出的，正是通過這一構型，一個故事和敘事才超出了簡單的編年體。因此，敘事裏的時間絕不僅僅是線性的發展（一件又一件事情），更是一係列事件被集合成為一個模式、一個軌跡、一種意識。相反的，吸引力用一種非常不同的方式處理時間。它們基本不把事件組建成故事用以內聚它的單一事件的那種構型。實際上，吸引力電影有一個基本的時間性，根植於展示活動中的在場/缺席（presence/absence）的更替。在這種現在時態的緊張的形式裏，吸引力以一種：“它在這裏！快看”的即時性得以展示。 雖然這種時間性在很多單鏡頭影片裏最為明顯，它同時也決定了一些含有一個以上鏡頭的影片的時間結構，比如梅裏愛早期的多鏡頭影片。梅裏愛影片裏奇特的時間性早已被約翰.弗雷澤（John Frazer）發現： 梅裏愛電影裏的因果邏輯的敘事鏈條相比於分散的事件來說相對不那麼重要。他的影片作為對行動引起的震驚的快速並置被我們體驗。我們關注到一係列粗暴超越線性情節常規的縝密的形象化的驚奇。梅裏愛的影片是即時體驗的拚貼畫，這些即時體驗同時要求時間的通道完成自身。（13） 弗雷澤在這兒比較了兩種時間性：情節設置和因果邏輯的線性發展，以及標誌著梅裏愛影片特色的，驚奇的斷裂震動。雖然簡單的線性模式或許不利於發展敘事結構的複雜性，但是弗雷澤對參差的節奏的調用卻抓住了一種不同的，非構型的、時間性的斷裂，那是為吸引力電影所有的。 因此，吸引力電影的時間性被極大地局限在與敘事的比較裏，假設擁有它自己的強度。不是將過去和現在聯係起來，用以界定一個關於未來的特定期待的一種發展模式（就如一個展開的敘事所做的），吸引力似乎局限為一個突然爆發的展現。被局限為一個景觀或中心行動的展示，吸引力電影自然傾向於短暫而非擴展。愛迪生公司著名的單鏡頭影片《吻》（）的目錄描述完美地說明了對一個簡單行動的有限地聚焦：“他們準備親吻，開始親吻，用一種博得滿堂彩的方式親吻。”（14） 這並不必然意味展示的行動總是局限為瞬間的驚奇爆發，或者無法使用它的時間性。一些吸引力電影——很明顯地擴展了風景全貌，或如海爾遊曆片（hale’s tour）似地的鐵道旅程——用更長的時間展示，而沒有建造敘事所暗示的期待模式。比沃格拉夫公司1904年在紐約地鐵裏拍攝的影片不斷地更新著在光影變化裏發現的感覺。經過的地鐵支撐建築，車站的外貌，轉向軌道，使得影片框入了一個似乎無盡的視覺圖譜。（15） 同樣，為吸引力美學獨有的是，展示的時刻可以被操控進懸念的情節設置裏。基於揭示的時刻，吸引力電影常常通過用多種展示動作組織吸引力的方法，加強它出現的效果。其中最普通的是魔術電影（maigic film）裏魔術師的平實手段，他通過一揮手或微微的一鞠躬將觀眾的注意力引到即將發生的變化上。這一動作在作為展示者的魔術師和作為被展示事件的變化之間分層。除了形成展示的動作（因此需求注意）外，它也表現了用以宣布事件即將發生的時間的重要作用，不僅僅著力於觀眾的注意力而且著力於他們的期待。 於是雖然吸引力自身的時間性局限為它的出現的單純的現在時態，但是宣布動作創造了一種期待，甚至是懸念的時間組織。當然，它有別於敘事懸念，相比於“何時”一個動作將發生，它較少地關注一個動作“怎樣”發生。早期電影放映商很敏銳地意識到這種聚焦的期待在完成吸引力時的重要作用。由於這種時間不需要參照敘事的展開，因此組織的動作可以發生在實際影片之外，植根於影片的放映方式。放映商作為吸引力的呈現者的角色，象征了吸引力電影的本質形態，並通過對時間的控製得以戲劇化地加強。例如，阿爾伯特.史密斯（Albert Smith）回憶自己和夥伴約翰·斯圖爾特·布雷克頓（John Stuart Blackton）在世紀之交作為旅行放映商的早期生活，以及伴隨他們影片放映的布雷克頓的演講的震驚效果。為了強調運動的新奇的幻覺，他們最流行的影片《黑鑽石快車》（）（對一列向攝影機高速駛來的火車的拍攝）的第一幀畫麵首先被定格。在這一充滿好奇的懸念時刻，布雷克頓插話道：“女士們、先生們，你們正在觀看的是著名的‘黑鑽石快車’的畫麵。片刻之後，一個震驚的時刻，我的朋友們，一個在我們時代的曆史裏再沒有第二個的時刻，你們將看到這列火車以一種非凡的和最震驚的方式運行。它將朝你們衝來，從它巨大的鋼鐵喉嚨裏噴出煙火。”（16） 吸引力所根基的展示的動作，作為一種時間的斷裂，而非時間的發展呈現自身。然而每一個吸引力都有它自己的時間的展開（例如，一個複雜的雜耍動作，或是諸如一列奔馳的火車這樣一個有著清晰的活動軌跡的運動），並且其中的一些可能會讓觀眾在觀看時發展出期待，這些時間的發展從屬於影像自身的突然出現和消失。從這一點來看，梅裏愛的變化成為吸引力電影的典型例證，沒完沒了的重複驚奇和出現的效果，就像盧米埃爾電影裏的一係列簡短時事，一個跟著另一個出現。 布雷克頓通過拖延火車的運動圖像製造的懸念，或許和敘事裏的懸念有相似的效果，例如對一個被宣布卻被延緩的事件的極度的期待，甚至是逐漸產生的焦慮。但是它沒有被吸收入一個因果的敘事世界裏，它與人物的命運或是事件的進程無關。它僅僅加強了吸引力的基本效果，通過拖延抓住觀眾的好奇，通過放開被懸置的時間流動而製造滿足的釋放。不是所有的展示動作都必須如此暴力或震驚，但是震驚效果強調了吸引力的離散的時間性（disjunctive temporality） 。當為這種模式所暗示的色情窺淫癖（scopophilia）開始主題化時，這種離散也可以用在色情效果上。愛迪生公司的《在紐約市第23大街發生了什麼》（）提供了一個複雜的例證。 這部來自1901年的影片似乎要在單一鏡頭的進程裏將自己從一個即時街景變為一個色情場麵。在著名的紐約街道攝製，我們最初的注意力（就像在很多早期時事電影裏那樣）在鏡頭裏彌散，被很多沒有任何敘事目的的細小事件吸引。實際上，我們隻是簡單地沉浸在觀看活動裏，回應著對一個大都市生活片段的展示。隨著影片的發展，一對夫婦從街道生活瑣碎的背景裏出現，當他們走向攝影機時，吸引了我們的注意力。在他們靠近前景時，一陣來自人行道爐排的氣流掀起了婦人的裙子，影片在這對夫婦當眾處理這一情況，走出畫框後結束。顯然這一從無焦點的觀看，到一個聚焦於特定人物和色情展示時刻的戲謔的轉變，使用了一些時間的發展。實際上，朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）在《鎖眼裏的女人》（）裏將其視為向女性身體展示的敘事的轉變。（17） 我不打算質疑梅恩富有洞見的解讀，或是否認在這部影片裏表現出的某種時間的發展，這表明想找完全沒有敘事發展的時刻（哪怕是在早期電影裏）會有多麼困難。尤其是麵對一部如此清晰地表現性主題（它們隱含著力量和利用之間的關係）的影片，在一個敘事框架外很難表述這樣的關係。然而，我將強調雖然這部影片可以被視為以敘事為主的，它仍然很大程度上處於吸引力電影的搖擺之下。展示的行為在這兒既是高潮也是解決，並沒有引出一係列事件，或是對有可辨性格的人物的塑造。而瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）的裙子在《七年之癢》（）裏相似的掀起也提供了一個奇觀時刻，它同時塑造了解釋後續敘事動作的人物性格。 這部影片的名字也透露了吸引力的結構。它的地點的明確在我看來似乎是過於簡單的記錄，直到布魯克斯·麥克拉馬拉（Brooks Macnamara）解釋了它的意義。熨鬥大樓（Flatiron Buliding）附近的23大街，在世紀之交吸引了大批的男性閑蕩者，不僅僅是為了紐約著名的摩天大樓的景致，也為了多少讓人欣喜的視覺愉悅。作為紐約市裏風最大的區域，它以婦女的衣裙常常被掀起的地點在好色者中著名。（18）引起如此不合適的暴露（在一個為了看一眼絲襪就值得閑逛一下午的時代）的偶然因素，在這部