樸讚鬱的電影作品中，將至哀之“恨”轉化成人性極惡。《老男孩》中，李佑真無法麵對少年時期自己與姐姐的亂倫導致了姐姐的自殺，選擇將罪責推向吳大秀，殘酷地囚禁了吳大秀十五年，親手導演吳大秀和自己女兒的亂倫之戀，意欲讓吳大秀品嚐和他一樣的亂倫之痛。李佑真的複仇無疑是人性當中最邪惡、最惡毒的。十五年後被釋放出來的吳大秀開始了自己的複仇，在尋找真相的過程中一步步墜入李佑真的陷阱，複仇的吳大秀在無知的狀態下和自己的女兒開始了不倫之戀，但是複仇並不能解決人性的絕望，當謎底終於揭開，吳大秀割舌謝罪，複仇成功的李佑真選擇吞槍自殺，以此完成了自我的救贖。樸讚鬱說：“事實上，我的作品中所表現的複仇並非真正的複仇，那都是良心上負罪感的轉移。我的電影裏那些人的行為，都是因為不願把過失歸咎於自己，才把行動的目標對準旁人。所以，雖說電影標榜複仇，但更恰當地是說強調道德，有罪的良心才是核心主題。”隨著經濟的高速發展，工業化和後工業化加速了人的工具化和異化，人性變得脆弱又邪惡，欲望成為每一個物欲膨脹個體的原罪，人類的情感在極端的狀態下鋪陳，或隱忍，或爆發。血腥的鏡頭、慘烈的自虐、黑色的主基調、魅惑的異質影像、無法言說的對錯，正是導演對現代人信仰坍塌的冷靜直視。
除了對於“恨”的原罪的探討，樸讚鬱在《蝙蝠》當中更進一步地探討了“救贖”。傳達基督教義的神父尚賢為了救人而感染病毒變成了吸血鬼，原本是上帝使者的他被命運戲弄為“魔”，為了控製魔性保持人性，尚賢堅持不殺人而喝病人血漿，試圖在身體的異質中尋找自我救贖，挽救信仰。但是當他遇到有夫之婦泰銖之後，道德便在欲望麵前低頭， 從不得相愛到不能不相愛，欲望無聲無息地吞噬和支配著他們，不斷膨脹的情欲讓尚賢最終突破了自我的約束，本我的欲望和原始衝動突破超我的束縛噴薄而出，理性逐漸迷失。泰銖釋放的是人類最原始又最毫無顧忌的欲望和罪惡，以剝奪他人的生命來滿足自己的私欲，當尚賢看到了泰銖不可控製的瘋狂，選擇和泰銖一起赴死，這既是對泰銖的救贖，也是對自己的救贖，是超我絕對理性的展現。影片通過對“非人”的人性思考，折射出生命個體的欲望原罪和靈魂深處的向善救贖，彰顯了自由意誌的絕對價值。來自《聖經》的原罪、吸血鬼傳說、中國麻將、日本歌曲、俄國伏特加，東西方異質文化之間的融合交流，被樸讚鬱用藍灰的深色調影像，縫合到自己的電影當中，表達其對他性“救贖”命題的思考。
韓國電影中有大量的宗教元素，彰顯了宗教特別是基督教對於韓國這樣後殖民國家的影響，在與帝國主義文化控製的角力中，韓國文化當中帶有明顯的基督教的殖民痕跡，展示了西方的普世的價值觀對韓民族集體情感的直接介入和影響。金基德的《撒瑪利亞女孩》，片名直接出自《新約約翰福音》，電影當中的基督教義無處不在，兩名援交少女從十字架兩側現身，父親給女兒講述了三個西方的宗教故事，女兒在教義的感召下，接替潔蓉用身體感化嫖客，返還援交收入，絕望的父親發現真相並暴力地報複嫖客。影像風格有著強烈的寓言色彩，表現了韓國在後殖民時代的文化危機和精神困境。《親切的金子》講述的依然是一個關於複仇與自我懲罰從而達到心靈解脫的故事，影片當中充滿宗教的隱喻和暗示。監獄中的金子將仇恨裹挾在《聖經》中，既是身帶光環的天使也是巫婆。出獄以後的金子，用暴力複仇，最終用鮮血洗清罪惡，由自己代替上帝完成了對罪犯的懲罰。“獄中受洗的女犯李金子重獲自由後手持佛教遏頌集《法句經》，向基督教牧師宣布自己已經改變信仰皈依了佛門。兩種宗教符號衝突背後是‘原罪’與‘因果報應’觀念的正麵交鋒。”[6]50片尾金子對女兒珍妮說：“我罪孽深重，不值得有你這麼好的女兒，你無罪，卻得不到媽媽的照顧，那也是我的懲罰吧，留心聽著，人誰無過，但犯了罪的人都需要贖罪，贖罪，明白嗎？”這裏既展現了現代和傳統、東方和西方價值體係的交疊碰撞，同時又指出，無論是何種信仰，都無法逃避對於親情的渴望和向善靈魂的自我救贖。“樸讚鬱迷戀生命、存在、人性以及絕對價值之間的複雜糾結，他用命運的循環往複論證他的懷疑與追問、並開啟對救贖之道的思考。”[5]41
《雪國列車》作為一部韓、美、法合拍的商業大片，雜糅了科幻、動作等眾多他性元素，看似展現的一個架空的末世世界，但是永動奔馳的列車無疑象征了不斷前進的人類世界。故事的主角被設定為西方人種，體現了韓國人對於西方文化的自卑感、劣等感，但導演同時又將唯一能帶領人類走出困境的關鍵人物設置為東方麵孔，展現了民族自信的蘇醒。壓迫必然帶來反抗，下層革命者試圖扭轉被人書寫的命運，反抗既有秩序、反抗暴君，而“反叛”無疑正是現代性的表征，反叛彰顯的是力量、是強悍，但是反抗的目的也無非是為了維持這輛末世列車的繼續運行，革命並不能完成終極救贖，隻能重建一個新的等級秩序，等待新的輪回。影片故事中蘊含著反叛和啟示，片尾真相的反轉，表達了導演對世界、社會的認識和對現代性的反撥。
韓國災難深重的曆史孕育了韓民族獨特的“恨”的審美心理，韓國導演所展現出來的“恨”包含著複仇的欲望，飽含著救贖，“恨”是韓民族共有的曆史情感經驗，是一種穩定的心理模式。韓國導演“隻是把這種宗教文化作為表現的豐富資源，借他性教義的理念之刀去解剖人生的苦難與人性的殘酷”[7]104。韓國電影中眾多的他性元素雜糅，是後殖民時代文化在韓民族意識形態當中的烙印，以及自我獵奇式審美追求的展示。現代化的進程滿足了人們在物質上的欲望，但是卻沒能撫慰內心的失落感、疏離感和自卑感，韓國導演將基督教中的“原罪”引入到韓國當代語境當中，用自己文化中獨有的“恨”作為他者言說的形式，去引發觀眾對人性、道德、信仰、價值等問題的思考。
三、結語
現代性對韓民族的影響，是韓國民眾將西方價值觀不自覺又不情願的一個內化過程。韓國新電影的導演們，發現了現代化給物質世界帶來的翻天覆地的變化，也敏銳地捕捉到現代語境中，西方價值觀對傳統價值觀的滲透，物欲對於人性的侵蝕。電影本身就具有現代屬性，影像奇觀化是現代性追求的結果，但是韓國新電影重視敘事性，對於奇觀影像並不是毫無反思地盲目推崇，而是試圖將影像文本建構為張揚民族意識的話語空間，既自我審視，又滿足“他者”的想象，始終踐行電影人對於現代性的反思。