除了南北電影，韓國電影中的黑幫片、喜劇片、恐怖片等其他類型電影中同樣存在著“異化”。《朋友》中元瑞和東素對友情和正義的迷茫、對人生的懷疑和不滿，刻意營造的懷舊影調讓人性一次又一次地玩弄友誼和真誠，爭奪女人的裂痕，元瑞、東素與學校的決裂，一同長大的朋友用互相傷害來感知自我的存在，殺死了朋友的元瑞沒有找到人生的答案卻在自我懲罰中崩潰，成長的殘酷背後，是導演悲憫的人文情懷。《電影就是電影》中的人物的異化則更加赤裸，演員蘇達迷戀自己電影中扮演的流氓的人生，真正的流氓薑培卻鍾愛光影中的演員，身份的不同帶來心理的異化，黑想變成白，白想變成黑，他們的理想在共同出演同一部電影得到實現，當夢想看似實現時，真與假、正與反卻在無限接近並即將觸碰的時候走向毀滅，被異化的主體以接近瘋狂歇斯底裏的狀態得以重建。
韓國新電影在滿足人的奇觀渴望的同時，將“異化”以母題的形式，巧妙地植入到電影的主題、語言、鏡像中，通過用“異化”對人性的壓製摧殘，來表現傳統與現代的衝突、情感與意誌的碰撞，當異化積重難返時，便是理性的消隱。“異化”不僅關聯著韓民族災難深重的曆史，還反映著韓國人在西化進程中被強大的異己的力量所奴役而無力擺脫的真實現狀。
（二）“隱秘”的言說
電影是隱喻的藝術，韓國新電影對於奇觀影像下的哲思挖掘除了體現在“異化”的母題呈現上，還體現在其敘事的隱秘上，隱秘的言說無處不在。
災難大片《漢江怪物》在影片的開頭就暗示了災難的始作俑者是美國人，在二元對立中擔任反派的表麵上是一隻異形的怪物，但怪物實際上是西方強權的化身隱喻，片中出現的虛偽美國醫生更是強化了這種指征。奉俊昊在影片中隱藏了其對長期處於西方控製下的韓國現代化進程的批判與困惑，表達了對東弱西強文化交錯的無奈。作為一部災難片，《漢江怪物》在敘事模式上沒有沿用好萊塢災難片中慣用的孤膽英雄模式去完成西方普世價值觀的宣揚，而是調用大量表征韓國文化的意象符號來實現影像意義的建構，讓故事回歸到韓國傳統的血緣主義，選擇以傳統的家族倫理秩序為核心，巧妙地構建一種傳統家庭與現實社會兩相折射的隱喻效果。缺失的母親、無力的父親和失智的長子，隱喻了韓國傳統的家族主義瀕臨崩塌、韓國人在情感倫理關係上的疏離。康鬥全家這樣被貶損、被忽視、被淩虐的社會邊緣人，正是韓國社會現代化進程的犧牲品，老弱病殘上演了一場反英雄模式的弱勢拯救，前仆後繼不顧自己性命的營救正是他們捍衛親情、捍衛榮譽、渴望獲得社會認同的隱秘表達。《漢江怪物》的故事外殼是好萊塢的，但是言說的卻是民族主義，韓民族在西方體製的引導下，現代化已經成為“韓國集體社會經曆的主要構成核心”，韓國民眾在接受經濟、政治全盤西化的同時，也被迫接受了思想文化等意識形態上的西化，當代的韓國社會在西化的語境中充滿了裂隙與異化，導演正是用隱秘的敘事體現了當代韓國普遍的文化焦慮和精神恐慌。
《生死諜變》、《共同警備區JSA》分別以戀人關係、兄弟關係來隱喻朝韓關係。斯肖古給瓊必魯寫信時說：“我可以叫你哥哥嗎？我一直想有一個哥哥。”瓊必魯回信說，“別人一直叫我同誌，有人叫我哥哥真好。”朝韓本是一母同胞的單民族國家，民族化原本是民族認同與同化的過程，但是朝韓分裂的曆史現狀在韓民族的意識形態形成過程中將民族認同置換成單純的國家主義，導演巧妙地在繁複的時空結構中植入了民族主義對國家主義的置換，當人性的人遭遇非人性的體製時，殘酷的現實便將深入骨髓的“痛”傳達給了觀眾。《太極旗飄揚》中不僅同樣以兄弟關係來隱喻朝韓關係，並將片中母親角色設定為受到戰爭的驚嚇而失聲，母親的角色是具有強烈指向性的符碼——韓國當時的國家政治狀態，失語無疑隱喻了韓國民眾在這場一母同胞的手足相殘的戰爭失去話語權的悲慘境遇。人性之泯滅，莫過於兄弟間的廝殺，血肉相殘，這是一種切膚之痛，在民族悲劇麵前，個人難以維係正常的親情與友情，最終也隻能以生命來獻祭。
韓國新電影以畫麵為語言，精心地挖掘敘事的機理，悲戚而又隱秘地敘述著“異化”的母題，展示著故事背後的倫理精神、超越戰爭和國家的民族生存境遇的深層內涵。韓國新電影一方麵借助現代技術製造著銀幕上的影像奇觀，一方麵又在影像文本中對本民族的曆史和與現代化進程進行反思，用無言的酸楚來隱秘縫合現代化所造成的個體的異化和民族意識的傷痕，展現內涵和意義，解構和建構著時代審美流向。
二、“恨”的“原罪”與他性的“救贖”
韓國曆史上長期受中國儒家文化的影響，中國的傳統儒學思想對韓國的政治、經濟、思想、文化產生了深刻的影響，儒學作為韓國的主導傳統文化，奠定了韓國社會的基本倫理和社會秩序。但是韓國社會在現代化的進程中，沿襲的又是西方政治經濟體製，韓國的現代化是將西方現代化與傳統儒教倫理秩序包容在一起的綜合體，作為單民族國家的韓國對東西方文化和價值體係有著兼容並蓄的吸收和內化，從而使得韓國文化呈現出一種後殖民性的雜糅。“每一種對自我的表現本身都帶有他者的痕跡。”[3]61作為西方普世價值體係中的他者，韓國新電影雖然在鏡語鏡像上借鑒和承襲西方電影，但是在主題的探尋上，韓國電影的影像書寫中卻不乏他性的雜陳，其中最顯要的元素就是來源於民族意識的“恨”的原罪以及他性“救贖”的永恒命題。
“原罪”一詞來自基督教，聖經說：人有兩種罪——原罪與本罪，原罪是指人類生而俱來的、洗脫不掉的“罪行”。難以消弭的民族曆史創痛、現代化進程中傳統文化的弱勢和道德人性的迷失，讓“恨”成為整個韓民族的“原罪”，這種“恨”是一種至哀、至悲、至痛，深深地根植在韓民族文化當中。“怨恨大，但無力去複仇，這時‘恨’的悲哀才是最強烈的。韓國固有的‘恨’是因為怨、冤不能通過複仇來解開而形成的。怨、冤來自自虐，自虐的情緒中生長著離別的愁緒和等待的萌芽，它發展為自歎、自恨的感情。”[4]78韓國新電影所表現出來的“恨”，就像這個民族的原罪一樣，是一種難以排解的絕望，是自戕之後的宿命與悲哀，“與‘恨’隨行的‘悲哀’，不僅出現在樸讚鬱電影中，也在林權澤、金基德、李滄東等著名導演的影片中一再浮現，形成一股洶湧的哀怨之流，訴說著民族曆史的悲痛與現實命運的多舛。”[5]37