二、家園意識與藝術詩學的會通
佘正榮曾在《生態智慧論》中這樣說：“生態美是天地之大美，自然之大美，也是人與生態環境和睦相處之大美。人對這種大美的體驗，必須由主體參與到生物多樣性的繁榮及和諧的情景中去，與生命整體打成一片，同呼吸、共命運，與天地萬物融為一體，以達到‘物我合一’的崇高境界。體驗欣賞生態美要求不以主客二分的傳統思維而是以個人的寬廣胸懷去包融自然之美，這是對淨化靈魂和豐滿品格的高尚要求，也是我國古代許多賢人誌士的崇高生活方向。”[3]266在中國古代的山水詩中，倡導與自然共生共融，獲得天人合一、心靈棲逸的審美境界，和諧成為生態美學的最高審美境界。孔子說“智者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。智者樂，仁者壽”（《論語·雍也》），在這樣的生態境界中，自然總是具有人的情感態度。因為“能近取譬”，所以在人們的眼中，“春山淡冶而如笑， 夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”。人的個體情感與自然四時保持高度的一律性，心靈與宇宙始終保持著物感、比興的比類聯想思維方式。
與西方宇宙觀中心與鏡、人與物的疏離不同，在麵對自然與人的關係時，常麵臨兩種契合，一為人和宇宙生命的契合；一為自然現象和人的情調的契合。“山以水為血脈，以草木為毛發，以雲煙為神采。故山得水而活，得草木而華，得雲煙而秀媚。”（郭熙 《林泉高致》）“春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”“澄懷”是審美欣賞的前提，要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。王夫之說：“能興者謂之豪傑。興者，性之生乎氣者也。……惟不興故也。聖人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之於豪傑而後期之以聖賢，此救人道於亂世之大權也。”當我們把注意力從文化研究、視覺審美、媒介理論轉移到生態審美的時候，這個轉移絕不僅僅是一個對象的轉移，它同時是整套研究方法和學術視野的轉移。縱觀中國傳統的生態智慧，孔子十分看重審美和藝術在人們達到“仁”的精神境界，所起到的“化性起偽”（《荀子·性惡》）作用。孔子作為倡導美育的思想家，以他的道德價值取向原則，重新選擇了美和藝術，“刪詩、”“正樂”並將其整合到自己的思想體係之中。儒學即仁學，孔子以仁釋禮，試圖從人性之根本來奠定人格意義之上意誌整肅的禮樂文化。孔子仁學的美學精神建構了關於君子人格美的審美理想，從君子比德的角度，以智者樂水、仁者樂山的命題，不僅關乎自然美，又以“興觀群怨”提出關於詩的審美的道德觀念。
“水性使人通，山性使人塞，水勢使人合，山勢使人離”（唐卜則巍《雪心賦》），這就形象地說明了環境不同民俗也不同。梁啟超把我國不同地理環境中的不同習俗特點歸結為：“北俊南靡，北肅南舒，北強南秀，北塞南華。”中國南北方的差異，不僅表現在人的身高體重及外貌特征上，在語言、性格、飲食習慣、服飾、建築風格等方麵也有很大的不同。然而，追求自然、和諧，具有浩然正氣和大無畏的批判、超越精神上卻具有內在的一致性。這種文化質點既規定了中國文化與西方文化的異質，又規定了同其他區域文化的差異。
中國道家崇尚自然、自由的人生態度，神與物遊，“順乎其性而為之”，酷愛大自然，鍾情山水，順自然之性，以追求“真”為美，在造園中“巧於因借，精在體宜”（計成《園治》）。莊子的自然哲學觀蘊含著豐富的生態智慧，表現為其哲學觀中“物無貴賤”的生態價值觀、“人法地，地法天，天法道，道法自然”的生態發展觀和“天人合一”的生態道德觀。他在日常生活中“見素抱樸、少私寡欲”，“甘其食、美其服、安其居、樂其俗”，過著自然素樸的生活，順應自然規律以求得個體生命的自由發展。儒家美學貴“中道”、“攻乎異端，斯害也已”（《論語·為政》），審美上的守中意識強調人與自然、主體與對象的和諧統一，不偏不倚而又保持文化的個性。道家文化雖與強調文以載道、詩言誌的儒家文化傾向有著明顯的分野，它崇尚自然，追求生命個體自由的精神，是對人自身的力量和價值的充分肯定；但它並不否定人在自然麵前的主觀能動作用，而恰是在對與自然、自由相離的物役批判中，獲得一種以柔弱勝剛強的超越精神。道家認為“道為天下母”、“萬物齊一”，人與自然宇宙平等共存。道家立足於辯證法之上的貴柔學說，“曲則全”、“柔弱勝剛強”、以柔克剛的鬥爭策略原則植根於自然之中，使之呈現出“天下之至柔，馳騁天下之至堅”的體性論中。其表現在在造園藝術中，盡量以自然的形態來處理各種要素的位置的擺放，追求“巧奪天工”、“宛自天開”，避免強搬造作，牽強附會。
從謝朓的清逸秀麗的山水詩，到性靈派自然天成的美學理論；從王右軍的“天質自然，豐神蓋代”的行書，到陶淵明體現“采菊東籬、雞鳴桑顛”的恬然自適的田園生活的山水田園詩，反映的都是“體證生生以宇宙生命為依歸”的生態審美觀念，內隱著“親親仁民而愛物”的生態倫理觀念。在藝術史上，每當強調實用性和功利性的文學走向枯萎之時，質文代變，為文自然、抒寫性靈的美學思想總是作為一種批判否定力量，給蕭條羸弱的文壇吹來思想解放之風，注以一元複始的激情和清新自然的活力。“天之道，利而不害；聖人之道，為而不爭”（《老子》第八十一章）、“天之道，不爭而善勝”（《老子》第七十三章）；“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”（《論語·子罕》），這兩種審美觀既對立又互補，辯證地促進文藝生生不息地隨著生活的發展而發展。恰如自然山水詩蘊含的生態審美觀、生態倫理觀、生態價值觀同生態美學的精神旨趣是同一的，它們共同的綠色思維和精神品格構成了它們之間交流對話的平台。劉勰《文心雕龍》中更是提出了“江山之助”的重要命題，任何文學的生成與發展都與其特定的生態環境密切相關，呈現出地域文化的風格與特性，有著別具一格的風土人情和個性氣質以及情感表達方式。
三、“此在與世界”：生態美學對認識論美學的反動
當代生態美學的發展遇到人類中心主義思潮的強勁對抗，厘清人類中心主義與生態美學的關係成為生態美學發展的關鍵。人類中心主義產生於工業革命的啟蒙主義時期，在哲學上力倡“人為自然立法”，在美學上則是對於自然的“審美剝奪”，結果導致美學的解體。20世紀70年代以來，生態批評（ecologicalliterarycriticism）在西方逐漸成為“顯學”，文學與生態批評的聯姻是1978年由美國文學家魯克爾特首次提出的，出現諸如克洛伯爾、唐納德·沃斯特、格羅特費爾蒂、勞倫斯·布依爾與斯洛維克等著名的生態批評家。他們堅持文學創作與文學批評的生態維度，反對對自然的扭曲與施虐，強調文學活動與生態倫理（eco-ethics）的結合，提出綠色閱讀、環境想象、生態詩學等一係列新的文學與審美觀念，給我們以重要啟發。但西方現代生態批評在理論上卻並不成熟，內部觀點也並不一致。魯克爾特堅持明顯的“生態中心主義”立場，而斯洛維克則是“人類中心主義”。隨著生態文明代替工業文明，人類中心主義必將退出曆史舞台，生態人文主義應運而生。它實際上就是生態存在論，在此基礎上建立的生態美學具有時間上的現世性、空間上的棲居性與生命美學的特征，迥異於以人類中心主義為基礎的認識論美學。[4]