虛擬場所中使用的技術手段——數字媒介，是劃分當代場所內容屬性的另一個維度。無處不在的媒體使現代人的生活無法擺脫被交流與被展示。所以場所類型過去私人與公共的劃分在當下變得模糊，私人生活領域通過媒介變成的展示與公共領域的展示一起為現代人勾勒了一個“肯定性表象”（5），即通過社會生產消費中“已做出的選擇”，使真實場所同虛擬場所一同淪為了“景觀”（6）的附庸。現代人對場所的體驗被轉變成單一的追求，原本整體的情景體驗被呈現的表象分離了。這種分離是基於現代人對曆史記憶的遺忘，從而蒙蔽了對時下語境的思考。值得注意的是，虛擬場所雖然是景觀社會的一個突出表現，但不代表虛擬場所是被抹平記憶的，它同樣凝結很多現代人的記憶；而真實場所（特別是人工場所）也可以成為景觀社會強製安置在現代人實際生活中的機器。同樣生活在這種環境中的當代藝術家，開始通過不同的技術手段來呈現這種在曆史和記憶中斷裂或變遷的精神環境，不論是以真實場所、虛擬場所，還是以綜合場所為主題。
二、景觀社會中的現代人與“場所”主題
藝術創作如何來源於所生活的社會，社會如何影響藝術的創作？在當代，藝術家更多地關注環境變遷所帶來的曆史記憶的斷裂感受，抑或關注當下社會與傳統社會比較。所有這些都是生活在當下社會的現代人對社會各方麵變遷的感受和思索：現代社會究竟怎樣改變了我們？我們又是怎樣適應了這個社會？我們又怎樣延伸了這個社會的體驗？
既然藝術家的藝術創作離不開所處社會或者時代的語境，那麼現代人在“此時此地”的生活則是考察創作語境的主要方麵。我們所在的當下是“從新的時代的視界把自己看作是現實之中的當代，但它必須把與過去的分裂視為不斷的更新”[4]8。在這裏，“當代”實際上是與“現代”不同範疇的概念，但仍有著現代的曆史意識：即“現在”擁有著崇高地位。所以，生活在“現在”的現代人體驗著與“現代性”類似的時空：瞬間、現實性、永恒性。波德萊爾與本雅明對三者之間的結合有不同的看法。波德萊爾認為，創作的瞬間即將現實性浸入作品中，於是這種現實性得以永不停歇地滿足對美的瞬間要求，在這美的創作的一瞬中，永恒與現實聯係在一起。在波德萊爾看來，時代性與永恒性在真正的藝術品中可以達到統一，但本雅明則將審美經驗置於曆史語境中，即認為“永恒的美隻能反映在時代的偽裝之中”[4]11。那麼，現代的藝術商品本質在於呈現暫時的圖景，同時又要為源源不斷的、瞬時的“新”贏得標準。所以，問題在於如何為“暫時的圖景”構建話語權。在數字複製時代的當下，顯然大規模圖像直至景觀的構建是高效傳達意識形態極佳的策略。
誠然，現代社會通過大規模影像的堆積式呈現占據了人們生活的方方麵麵。這其中雖然有媒介技術的重要支持，但是其背後的商業—權力因素是成功使社會規劃為一個整體景觀的主謀。“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關係”[5]3，“集中的景觀從根本上與官僚政治資本主義相聯係”[5]24，所以景觀社會所呈現的表象實際在其背後是某階級或集團意識形態以及製度的再現。並且由於景觀社會所展現圖景的蒙蔽性和誘惑性，此時不論製造景觀的資本家還是被景觀奴役的大眾，均與景觀中的價值判斷達成共識。通過影像群構築的世界主要服務於視覺，並且培養了適應景觀生活的思維模式。而這種訴諸視覺的思維模式為高效傳達特定價值觀提供了可能，也培養了一種與之相配的意識形態。所以，由影像群聚合建構的景觀社會也是從實際生活基礎中分離出來的物化的想象世界，它使物化的視覺表象變為社會本體的基礎。如《景觀社會》所言：
從生活的每個方麵分離出來的影像群（images）彙成一條共同的河流，這樣，生活的統一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關於現實的片斷的景色，隻能展現為一個純粹靜觀的（contemplation）、孤立的（solute）偽世界。這一世界之影像的專門化，發展成一個自主自足的影像世界，在這裏，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發運動。[5]3
這是資本主義社會顛倒的物化造成了分離——對現代人自身的分離、對原本為整體的本真生活的分離。所以，對分離的思考、對本真的追憶、對蒙蔽的拯救策略，都成為當代藝術家關注的問題。那麼，景觀社會與現代人的心理層麵是如何交互影響的？同樣生活在這個社會的當代藝術家又是如何選取角度來表達對當下社會的審慎思考的？
不論是操縱製造景觀的資本家，還是被景觀鉗製的大眾，都被籠罩在景觀社會所允諾的想象世界中，而想象世界與人生活的本真世界又被“景觀”割裂；即，現代人創造了景觀，景觀割裂了現代人。所以，現代人的心理體驗過程與景觀社會的構建過程相輔相成。也就是說，實踐著現代性的現代人造就了一個景觀社會，而這個景觀社會又反過來加深了現代性在人們心理層麵的印記。由於景觀社會中聚集的影像群對現代人生活方方麵麵的殖民，特別是現代人在心理體驗過程中由於景觀的介入造成的分裂、短暫與混亂的壓倒性感受，日益成為一些敏感的當代藝術家創作的發端。
根據本文第一部分對“場所”的界定，場所由於集合了人某一特定時空中所有的物象/影像而承載其曆史記憶，而“景觀”是對時下社會真實狀態的總結，二者涵義的交叉點在於當代社會的兩種場所類型。當代社會中呈現給人的場所，不論是真實的還是虛擬的，都是經過“景觀”重構了的。比如，自然旅遊景點是經過商品包裝後以某一定位的感受為商業噱頭，虛擬社交網絡則直接以技術手段呈現一個由符號/影像構成的時空。所以，在景觀社會語境下的“場所”內涵隨現代人對某一時空感受的變化而有不同的表述。“分離是景觀的全部”[5]8，被景觀籠罩的現代社會生活不僅在生產關係、勞動者之間、勞動時間與非勞動時間之間產生了分離，而且分離在原本整體的人內衍生了異化。最終，對“場所”的理解闡發與景觀社會中“分離”的現代生活體驗同步。第一部分劃分了兩種場所類型：真實場所與虛擬場所，它們由於現代社會中數字技術手段的全麵進攻而一同淪為了景觀社會的附庸，但是這兩種場所類型以其在景觀社會中不同的構建方式而給予藝術場所主題不同表達的可能。
在關於場所的當代藝術作品中，大多以審視場所的政治、社會、文化、哲學、心理等精神向度的問題有關，這也是當代藝術家作為對所處時代敏感的回應。“場所（place）可能是個人身份的一個核心層麵……許多配合場所主題進行創作的藝術家都是針對自己麵前的特定場景做出回應，或是力圖捕捉記憶中的空間表象或氛圍。更抽象一點說，一些藝術家努力以概念性的方式來處理關於場所的觀念”[4]167，比如以對場所承載曆史記憶的反思為題的作品《大西洋之牆》（Atlantic Wall，1995），以場所社會身份的變遷為題的作品《動物莊園》（Animal Estates，2008）。這些作品雖然並不直指“景觀社會”的問題，但是前者通過喚起集體記憶達到新的身份認同，後者通過展示場所時空向度的變遷反思現代社會對生態的壓榨，從而對“景觀社會”中的問題做出回應。