以上兩個作品中營造的場所主要是以真實場所為基準，盡管兩者使用的技術手段不同（前者是攝影作品，後者是裝置作品），但是最後的落腳點都在對真實場所指向的曆史記憶、身份等進行思考。所以，以對真實場所思考的藝術家雖然也會運用一些仿真/虛擬的技術手段，最後仍將眼光放在對時下政治、社會、文化、哲學、心理的反思上。而基於虛擬場所的當代藝術作品有些則關注於帶給人更新的體驗，如互動裝置藝術《遨遊太空》，通過特定設置的虛擬場所，參與者坐在太空飛船模擬器上，手握操縱杆，隨著屏幕上虛擬宇宙環境的變化和模擬器的翻轉、振動而沉浸在太空虛擬真實的空間中。總之，當代藝術家對真實場所或虛擬場所的實踐，歸結於景觀社會中的部分敏感的現代人對時下各方麵“疏離”的思考。
三、當代藝術中“場所”主題的創作
費爾巴哈在《基督教的本質》中曾預言：“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、現象勝過本質”[5]3的現在時代中，幻想是神聖的替代物。在現代生產技術全麵滲透生活的現在，生活被切割成不同側麵的影像群，它們也像現代技術一樣可以被複製被剪切。但是這些影像群所構成的景觀作為一種表象卻成為人們意識中真實的社會生活，對於它們呈現的不同影像的體驗就成為當代人美感經驗的主要部分。也就是說，現代社會造就了可以感受景觀的個人，而現代人造就了呈現為景觀的社會。在兩者相輔相成的過程中，人們的美感經驗從景觀的不同技術層麵得到不同的精神體驗。
由於景觀社會中的場所通過不斷更新的技術手段與當代人的精神維度相連，從而使藝術家在尋找場所、審視場所、感受場所、營造場所的過程中注入了特殊的美感經驗。這種特殊的美感經驗來源於當代藝術在新場所實現的新表征，即基於一係列圖像符號在個人或群體中喚起的共同經驗，通過不同場所之間的綜合、拚接、互換，從而營造出新的美感經驗。而這些圖像符號和延伸出的經驗意義都與“場所”本身的時空特征分不開：
場域特定性並不僅僅暗示這一件作品存在於某一場所，也不是說作品本身就是場所。確切地說，它意味著作品的外觀和意義很大程度上取決於作品得以實現的那個空間的構型……一個空間的重要性可以體現在以下很多方麵：空間的規模、一般特征、建築材料、它過去的用途……它在重大曆史或政治事件中扮演的角色等等。[1]178
對“場所”主題的當代藝術作品的感受甚至闡釋，往往離不開對“景觀”或“現代”的批判性閱讀。基於“場所”的藝術創作已不限於傳統的自然環境或建築背景的設計，而是以藝術家特殊的時空意識發散出各種可能。這些藝術家從創作材料到關注角度、從技法策略到創作風格，形形色色，推陳出新，以至於沒有哪種關於場所的創作手段在他們的創作中處於支配地位。其中，有關注城市空間的朱莉·梅瑞圖（Julie Mehretu），她把從機場規劃圖、氣象圖、體育場座次排列表、新舊樓房的建築示意圖等各種渠道搜集而來的建築環境的圖像片段疊加起來，並且用彩色鉛筆和多層墨水在建築師專用的牛皮紙上創作，這種借鑒了製圖學概念的表現策略在後來的藝術家那裏加入了政治或情感的層麵，例如巴勒斯坦藝術家莫娜·哈圖姆（Mona Hatoum）的《現在時》、愛爾蘭藝術家凱西·普倫德加斯特（Kathy Prendergast）的《迷失》；也有關注三維空間創作並且消解正麵視點的藝術家理查德·塞拉（Richard Serra），他在其大型曲線形雕塑中力圖使觀眾沉浸在彎曲變形的空間中，避免任何一個絕對優先的有利視點。除了關於“場所”二維與三維的思考，當代藝術家的時空意識還發散到對其他時空性質的反思：批判“場所”真實與虛擬的二分的，有美國的麗莎·婁（Liza Lou）；關注場所表征背後的社會建構的，有策展人傑弗裏·戴奇（Jeffrey Deitch）和丹·弗裏德曼（Dan Friedman）；人工建構理想場所或仿真場所的作品有《自然地毯》（tappeti-natura）（7）和《哈托姆斯特萊塞的房間》（8）；甚至還有藝術家虛構隻存在於共同想象的場所。
於是，“場所”對於藝術來說，邊界是無窮的，人們對於時空的理解和表達方法總是充滿了各種可能。無論是關注多場所的綜合還是挖掘場所斷裂的曆史記憶，或是探索場所的真實之境和虛擬之地，又或是製造沉浸式的空間，以及對公共領域與私人居間的描述，“場所”作為創作主體關注的對象滲入了其特殊的時空觀念。盡管如此，當代藝術家對於社會被景觀包圍的反應不僅限於對於時空的不同思考：關注生態、環保、荒野；關注某一場所暗含的行為模式；探索場所聽覺維度的體驗等等。對“場所”的當代藝術的理解又綜合了對時下社會狀態、生活狀態、政治狀態等觀念。所以，呈現給觀眾的當代藝術作品總在某一點上重塑了關於整個社會某一層度的理解，盡管有些作品的內容看起來並不起眼。比如《拍攝工作室（約翰·凱奇，門兒都沒有）》係列作品，在藝術家不在場的情況下對藝術家私人生活的錄製，從而讓觀眾有機會了解藝術家的私人生活領域。這不僅是對媒體全方位滲入生活的假設，也是對一些社會心理及行為的探究。窺視欲、監視欲、控製感和恐懼感等現代人特殊的心理境遇，隨著曝光私人生活場所的需求而彰顯出來。
藝術作品，特別是造型藝術作品，其所帶來的特殊美感經驗在於其與所處環境的關係。置於商場的布裏洛盒子與置於博物館的布裏洛盒子對於大眾有不同的審美意義。雖然形式主義者在極力抹去場所在闡釋藝術品價值方麵的作用，但是自20世紀60年代中期之後人們又回歸了對藝術品展示場所的重視，並且有越來越多的藝術家從不同側麵探討“場所”可能承載的意義或體驗。在景觀社會中，“呈現的東西都是好的，好的東西才呈現出來”[5]5是壟斷性的邏輯，當代藝術則從對這種思維模式的逆反過程中發掘出新的美感體驗。因而，“場所”作為當代藝術的一個主題內含的隱喻和象征意義成為當代藝術家創作的泉源，而且不自覺地對其中景觀社會的印記進行批判—景觀社會的影像是被榨幹意義或者被商業—權力賦予意義的一種符號信息，它帶來一種貧瘠的體驗；而本真的生活場所承載的意義卻有著曆史記憶的深刻性。