二、斷裂與連續：藝術史如何處理當代藝術的問題？
貝爾廷對終結的論述是基於對當代藝術的觀察而得出的。在他看來，當代藝術已經不再是單一的、連續的、大寫的藝術，而是處於複數的、斷裂的、不斷變化的狀況，當代藝術所呈現出來的許多問題，無法用現代主義傳統的藝術史模式來解釋甚至書寫。然而，卡裏爾對貝爾廷的觀念提出了深刻的質疑，當代藝術是全然“斷裂”而沒有繼承“傳統”嗎，藝術史和當代藝術之間存在所謂“表征”的危機嗎？
卡裏爾列舉了藝術史上的很多藝術家的創作為例，來說明曆史並沒有貝爾廷所稱的那種“斷裂”，而“連續”與“不連續”在任何時代的創作中都是存在的。在繪畫史上，從喬托到德·庫寧，我們都可以從這些藝術家的創作中看出連續與不連續的地方。他認為：“一旦我們意識到，所謂的‘傳統’既涉及到連續又含有持續的變化，那麼關於新藝術是否延續了傳統這樣的問題看起來就不那麼有趣了。”[1]191更重要的是，卡裏爾指出，我們對這些連續和不連續的理解，本質上是基於我們選擇怎樣去敘述我們的曆史。“一旦我們理解，連續與不連續並不是以事件本身呈現出來的世界事實，而是被描述這些事件的文本所定義的，那麼我們就會意識到，從廣義上說，談論‘傳統’或是‘與傳統斷裂’指涉的是這些文本的結構。”[1]192通過這樣的方式，卡裏爾至少是部分否定了新藝術與傳統之間絕對的斷裂，而且認為即使有所謂的“斷裂”，也隻是曆史的文本敘事結構的問題，而非曆史上真實的事件。
不過，貝爾廷考慮的並沒有像卡裏爾所說的那樣簡單，他並非僅僅是在要麼連續、要麼斷裂之間做出選擇。相反，貝爾廷對當代藝術所下的定語，是出於從整個當代藝術現狀和藝術史學科發展的宏觀層麵上來講的，而卡裏爾枚舉的反例，卻是從單個藝術家的創作層麵而且側重風格、技法等方麵來談的（這些方麵的連續與創新一直存在毋庸置疑）。因而，貝爾廷的分析並不如卡裏爾所說是連續性比與傳統斷裂更重要。當代藝術與“傳統”的截然不同，不僅僅體現在藝術風格、創作手法上，更重要的是傳統藝術史失去了對當代藝術進行“表征”的功能——這才是當代藝術與藝術史學科的危機。
然而，這種藝術史與當代藝術的這種“表征”危機，在卡裏爾看來也是不存在的，因為藝術史從來就不處理當代藝術的問題。貝爾廷認為，西方現代藝術史——由瓦薩裏、溫克爾曼、黑格爾開創的藝術史敘事傳統——沒有找到處理當代藝術的方法。到了90年代，他更加激進地認為，不是藝術史沒能找到處理當代藝術的方法，而是根本就不存在正確的方法。卡裏爾指出，既然我們以往的藝術史本身就不處理當代藝術，到了現在怎麼能要求藝術史處理當下的、同時代的藝術呢？隻有極少數的藝術家能夠被同時代的傑出評論家注意到。要求今天的藝術與藝術史狀況之間有特殊的聯係本身就沒有意義，因為這種斷裂的說法更不能讓人信服。貝爾廷關注的是藝術與藝術的敘述關係是否協調。過去的藝術史模式“總是以一種藝術整合（arsuna）的觀念為基礎的，其整合性和連續性被反映在一個完整的和連貫的藝術之中。”[2]274在這種整合觀念之下，在一個統一的藝術史情境中，藝術史“作為藝術的表征”，呈現出一種曆史性的陳述模式。然而，隨著全球藝術的發展、東西方界限的逐漸被打破，以及新的藝術形式的出現，這種“統一”的藝術史陳述模式不再有能力陳述當今的藝術世界。
與藝術走向衰落的觀點相反的是，今天我們的藝術界和藝術科學是“空前繁榮”的：藝術家、藝術投資者、畫廊、博物館的數量在迅速增加，但藝術的成就更多地取決於收藏者而不是製作者；作為學術研究的藝術史也在不斷發展，學生人數、圖書出版的數量都呈上升趨勢，但單一的、下定義的、設立準則的藝術史失去意義；而在藝術理論方麵，藝術理論被分工到各個領域，普遍的藝術理論沒有產生，一體化的藝術理論不複存在，各種理論、作品、流派相互競爭，話語是遊戲性的、論戰性的形式。[3]22-23當失去單一的、普遍的原則之後，如何書寫藝術史變成了難題。卡裏爾毫不諱言他的分析借用了阿瑟·丹托的敘述，但是正如其對貝爾廷的質疑一樣，對藝術進行哲學思考也不是60年代有的事，當人們思考藝術的時候，就可以提出這樣的問題。貝爾廷認為，這樣提問的背後，暗示著藝術史是一種虛構，一種“敘述/敘事”。但是，貝爾廷堅持認為，丹托意義上的終結，是某種“藝術史的敘述”的終結，“隻有在一種內在的曆史框架內才有可能發生，因為人們在一種體係之外不可能做出預言，也無須談論一種終結。”[3]25-26但是在當代，這種“內在的曆史框架”被打破了，藝術史與藝術之間的框定關係不再穩定。這也就是說，斷裂的、發生變化的不僅是藝術的曆史，更是藝術與藝術史的關係。
在這種情況下，宏大的、普適的藝術史不僅不能夠適用、框定當今的藝術發展，反而成為解構的、多元的文化視角下被批判的對象。很難用一種理論統領整個複雜的當代藝術史，因而年代史、個案史、門類史成為了最主要的寫法。年代史大多按照編年的方法記錄每一年發生的重大藝術事件、重要的藝術作品，門類史幾乎也是按照年代的發展梳理各個藝術門類的狀況，但這樣的藝術史更多是一種文獻史，缺乏研究性。這也是麵對斑駁的當代藝術材料無法下手的權宜之計，姑且用年代的方法將它們記錄下來。有雄心的研究者在寫作個案分析時，嚐試從藝術家的個人創作中找出時代、社會的變遷對他們的藝術活動的影響，管中窺豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拚接起來也不一定是立體的活豹。
三、尾聲與破框：藝術史是全球性的嗎？
2003年，漢斯·貝爾廷在英文版《現代主義之後的藝術史》的最後特意增加了一個名為《馬可·波羅與其他文化》的章節。[5]vii在這篇文章裏，貝爾廷指出，在最近的三十年裏，當代藝術中非西方藝術與西方藝術的共存顯得尤為重要，這點可以從日益增多的國際雙年展上得到印證。但僅僅是關注這樣的現象還不夠，我們還需要找到處理這種現象的話語。這種話語在貝爾廷那裏，便是一種“全球藝術”（global art）理念。