徐則臣的《傘兵與賣油郎》：
徐則臣出道很早，當時讀他的小說，有一種少年老成、孤傲清高的印象，他對城市的世俗功利保持著清醒的警惕性，不願輕易安頓自己的一顆漂泊的心，於是他自如地遊走在城市與鄉村之間，也為我們去除了曾經蒙在“70後”作家身上的那一層時尚的幻影。重要的是，徐則臣還是一位對未來充滿期待的年輕人，這幾乎成為他的小說底色，比如這篇小說的故事核就是範小兵百折不撓的做傘兵的理想，徐則臣讓範小兵一次又一次地從高處飛翔般地落下來，多像他放任自己內心的欲求一次次自由地飛翔。而結尾是範小兵五歲的兒子儼然“像一個軍人正步走過閱兵台”，這是最典型的徐則臣式的結尾。
盛可以的《1937年的留聲機》：
盛可以的寫作從來不以女性的性別優勢換取文學上的通行券，因此她的小說總是充滿著銳利感，甚至有一種粗暴的快感。過去她的目光傾向於形而下，但自從《道德頌》後，她似乎更關注形而上了。這篇小說則是挑戰以往的曆史敘事，準確說是關於抗日戰爭的敘事，更準確說是建立在民族立場上的抗日戰爭敘事。我終於發現盛可以的小說為什麼充滿著銳利感，因為她是一個有著無比膽量的女子，這倒很符合湖南人的性格。她的膽量在於，抗日敘事就像是一個禁區，人們告誡說這個禁區裏有毒蛇咬人。但盛可以偏要把腳伸進去，她不過是想探尋一下，在民族立場的敘事之外，是否還可以有別的敘事方式。我不能說她探尋到了結果，她的一雙腳仿佛還在小心地繞開那些毒蛇，摸索著朝前行。1937年留下來的聲音，既有父親的“我們不能養一個劊子手”，也有那台留聲機反複播放的《雨夜花》，這兩種聲音會混合在同一個時空下嗎？
路內的《阿弟，你慢慢跑》：
當人們關注精英的時候，路內關注的是一個最普通的青年，其實小說中的那些精英的故事大多是作家們的虛幻想象，同時也滿足了讀者們的虛幻的願望。對阿弟的書寫絕對不是所謂的“平民化”，他表達的是70後的世界觀。阿弟說：“我一輩子就是活在你們的陰影裏！”這真像是代表“70後”發出的一聲呐喊，其實這聲呐喊並不亞於魯迅在新文化運動來臨時的“呐喊”。
葛亮的《泥人尹》：
葛亮70年代末期出生於南京，在香港上學，現執教於香港浸會大學文學院。香港回歸已有近十年了。但文化的回歸遠遠不是一次交接儀式就能解決了的，正是香港特殊的政治地理環境，使得這裏的文化語境更為複雜，也更為沉穩。在一種多色調的沉穩文化環境的浸染下，葛亮的寫作少了內地作家普遍存在的浮躁氣，讀他的小說有一種靜謐恬淡之美，也能看出他是把短篇小說當成藝術品在精心雕琢。《泥人尹》在極短的篇幅裏講述了一個平民藝術家的傳奇一生，卻不讓人覺得信息太密集，這不僅是一個詳略得當的問題，還在於他懂得如何將信息轉換成文學意蘊。他是把尹師傅當英雄來書寫的，但他在敘述中表達了一種反主流的英雄觀，從中可以看出一位“70後”對現代意識的接受和消化。
付秀瑩的《愛情到處流傳》：
我特別欣賞付秀瑩的敘述，我稱之為短敘述，文字很精短，甚至是一個句號接著一個句號，短敘述帶來的是慢思維，讓你慢慢地去想，慢慢地去琢磨生活的褶皺裏麵那些很有意思的東西。《愛情到處流傳》典型地體現了她的這一特點。小說是寫鄉村倫理的，大多數的作家往往會以新與舊的對立模式去表現鄉村倫理，這也是急切的寫作心態難以避免的，付秀瑩的慢思維使她慢悠悠地進入到鄉村倫理精神和社會結構的複雜層麵，鄉村倫理精神是要建構非常嚴密的鄉村秩序，在鄉村秩序後麵，跳動著不安的靈魂，人性的東西就在這裏呈現出來了。所以，付秀瑩最關注的是鄉村秩序後麵跳動不安的靈魂，跳動不安的靈魂是人性的表現，實際上這就是生活，所以，她的小說是非常有生活情趣的，她讓我們看到了倫理和自然人性之間的辯證關係。
海飛的《到處都是骨頭》：
海飛有一種“狸貓換太子”的本事，他能在一種通行的敘述模式中偷換成另外的主題，或者他將一個公共主題裝置在一個不相匹配的框架裏。有一段時間海飛被視為“70後”能夠承繼紅色經典的作家，但他的《向延安》把一個青年追求革命的故事用一個諜戰的外殼包裝起來，從而使追求革命也變調了，諜戰也變調了。《到處都是骨頭》寫的是人販子的故事，因此我們往往會把它看成是揭露社會的小說，或者從主人公李才才幫助女人玉華逃跑的舉動中，發現作者的目的是要表現人性覺醒的主題。也許這些解讀都很有說服力，但我更看重小說最後的意象：李才才偷偷挖來明芳的屍骨，去賣給別人完成一樁陰婚，買賣成了之後他就要回村娶麥枝做老婆，沒想到最終是他自己充當了陰婚的角色，他死在明芳的一堆屍骨跟前，這個結局意味深長，仿佛生與死、善與惡，都在同時嘲弄著這個懶漢李才才。
責任編輯 寧珍誌