1963年焦菊隱重排《關漢卿》是他話劇民族化實踐的最後一部重頭戲，在這部戲裏，他實踐了他的民族戲劇構成法。他認識到中國的戲曲是開放性的結構，與西方戲劇的封閉式結構截然相異。中國戲曲講究開門見山，交代清楚，時空自由，整體連貫，敘事簡潔，抒情暢達，人物突出。這樣的戲劇是中國人民所喜聞樂見，符合他們欣賞習慣的。焦菊隱一直在尋覓這樣的文本，以實現他的具有整體連貫性的演出形式。他在排《武則天》時，曾想打破話劇封閉式的結構，增加幾場過場戲，把全劇結構為七景十四場戲，把暗場戲都放在明場處理。他認為這樣做可以首尾映照、前後連貫、環環相套、醒目提神。但是畢竟原劇是按封閉方式結構起來的戲，要改成開放式結構很難，焦菊隱未能如願以償。而田漢是戲曲、話劇都精通的戲劇大師，他的《關漢卿》恰恰吸收了戲曲開放式的結構方式，全劇共11場戲。焦菊隱對文學劇本沒有做大的調整，而是著重從導演構思角度來實現他在話劇中實驗民族戲劇的構成法。
《關漢卿》的主要動作線一是官吏們無心正法，百姓水深火熱，朱小蘭蒙冤赴死，不斷激發著關漢卿的創作衝動;另一條線是他與演這個戲的朱簾秀肝膽相照，互相支持，共赴危難，在共同的鬥爭中永結同心。焦菊隱主要在這兩條線上實施他的整體連貫性，演出如點線串珠，場場相連，將暗場戲、夢境、幻想都直觀地呈現在觀眾麵前。從1963年的《關漢卿》中，我們已經看到19年後的《絕對信號》所使用的藝術手法，可惜焦菊隱過早地離開話劇舞台，使他的許多藝術設想無法實現。
今天北京人藝風格最厚重的那部分還是焦菊隱開創的現實主義創作原則--追求話劇民族化，特別是京味京韻和厚重的北京文化色彩，強調演出的詩意、整體性；用體驗和表現相結合的表演手段創造鮮明的舞台形象等。
走向未來的北京戲劇未來的北京戲劇將彙入世界戲劇之流，北京戲劇不僅代表中國戲劇的最高成就，而且將成為全球性藝術，以東方舞台典範的姿態為世人所矚目。
近幾十年北京戲劇舞台的變化可以用“日新月異”形容，不僅傳統戲曲如京劇、昆曲、評劇、河北梆子等，由於受到社會求變革的新思潮衝擊以及西方戲劇的影響發生了深刻的裂變，其舞台展現方式從循規蹈矩的一桌二椅式，變為現代劇場中高科技聲光設備的靈活運用，而且話劇也擺脫寫實主義藝術的固定模式，進行著舞台手段和表現方式的急劇變革，各種風格流派的舞台實驗五彩斑斕。在幾十年堅守教育宣傳的唯一功能之後，話劇重新恢複了它的娛樂和遊戲功能，從而重新奠定其民眾根基。小劇場戲劇成為探索的急先鋒，那裏總有一些令人費解的、衝擊一般審美習慣的、異樣的甚至是折磨人的東西，觀眾不調動自己的深層自我是不可能把握的。小劇場還分化出一種普遍流行的娛樂形式，吸引眾多的年輕人投入嚐試。除此之外，歌劇、舞劇、木偶劇、音樂劇紛紛登上戲劇舞台，贏得大量的觀眾。在已有戲劇樣式的基礎上，不斷出現各種新的分化、組合與變異形態，形成新的複合型戲劇--多媒體話劇、小劇場歌劇、偶形劇、魔術音樂劇等等。
中國古老的舞台演出傳統，在20世紀末的社會轉型時期受到了猛烈衝擊，從80年代末尤其是90年代初開始，時代文化思潮發生了突變，“消費社會迅速到來”，社會進入一個“消費的時代”；與此相伴，是“商業主義的文化擴張”和“大眾文化”的崛起。文學界有人認為，這種時代文化思潮的“後現代性”，標誌著“後新時期”的到來。與此同時，自80年代中期以來，隨著經濟體製和政治體製改革的深入，隨著市場經濟體係的形成，文化體製正從過去的政治導向封閉體係轉向經濟導向的開放體係，審美文化的生產與消費被推向市場，集權式的“中央計劃體係”已被嚴重削弱。人們稱這一時期為轉型期，既包括政治、經濟的轉型，也包括思想、文化、藝術的轉型。此時社會觀念與審美心理的急劇轉變，經濟利欲與物質世界的誘惑，風氣的趨時與心態的浮躁，幾乎摧毀了古典藝術的根基，使舞台戲劇備受冷落。80年代興起、90年代繁榮的電視文化更對舞台戲劇的生存環境造成嚴重的衝擊和破壞，舞台戲劇不可避免地從文化娛樂的中心走向邊緣。然而，更有著千年觀看舞台戲劇傳統習慣的北京觀眾不可能滿足於銀幕與熒屏的替代，任時代如何發展演變，戲劇都將存在並繼續發展，這是由現場表演藝術的特征所決定的：在一個為表演者和觀賞者共同享有的時空中，雙方情感、意念的交流達到前所未有的高度--那是一個輝煌的瞬間，觀賞者平素鬱積的渴求、希冀、夢想一齊滾湧，沸動，與表演者形成絕妙的共振共鳴狀態；表演者通過語言、形體動作、唱腔等手段創造出一個整體性的幻覺場景，為人們的情感宣泄開辟一條中介性的渠道；雙方情感的交織交融，創造出人世間蔚為壯觀的奇景。這種從古綿延至今的儀式化的群體心理體驗，是所有現代電子傳播媒介，包括電影和電視這樣的“罐頭戲劇”所不具備的--不是觀賞者與表演者間的交流被影院那一層薄薄的銀幕所阻斷，便是千家萬戶在熒光屏前的觀賞使群體高密度的心理體驗被分散稀釋到近乎零的地步。事實上，人類深層次的心理需求，使人們很難從根本上舍棄現場表演這一群體共享的審美方式，這正是中國戲劇乃至人類戲劇得以存活發展的根本緣由。進入新世紀以來，北京戲劇舞台出現了新的轉機，質量上乘的歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇掀起一個又一個觀劇熱潮，京劇、話劇也逐漸取得一定的演出份額，隨著一個個現代化劇院的建成，越來越多的人們離開電視，走出家庭，走向劇場。
戲劇舞台再次出現繁榮的景象。
未來的北京戲劇將是一個充滿變化、多元的世界，將複現以往戲劇的黃金歲月。中國戲曲將進一步成為世界性舞台藝術。隨著20世紀末期中國的改革開放，中國戲曲正在以飛快的速率向世界各地發生滲透：對外演出日益頻繁，在中國學習戲曲藝術的外國留學生數量大幅度增加，世界各地也在紛紛開始排演中國戲曲的嚐試--或是在自己的戲劇樣式裏吸納中國戲曲的某些成分。可以預見到的是，中國戲曲將與日本能樂、歌舞伎一樣進入世界古典藝術的展廳，在越來越多的世界性大都會中成為舞台保留精品。
傳統的戲曲舞台將出現新的分化。保存下來的古典戲曲劇目及其舞台呈現方式會成為“非物質文化遺產”而受到保護。眾多的戲曲劇種將因為傳統積累、舞台風格和曆史際遇的不同，發生不同情形的分化，一部分守住傳統，另一部分走向現代化、都市化、時尚化。中國戲曲還會受到東西方其他戲劇樣式以及舞台技術不斷更新的影響，陸續發生舞台變異，從而形成新的舞台風貌。
話劇舞台將進入一個真正多樣化的時期，多種藝術風格、多種經營模式、適應不同觀眾群的話劇演出爭奇鬥豔，共同營造話劇的繁榮。
而西方流行的音樂劇將在中國打開舞台市場。中國是一個適合歌舞劇衍生的國度，民眾有著先天的舞樂文化基礎和審美心理傾向。音樂劇以現代都市的流行音樂和舞蹈為基本語彙，同時以戲劇情節來統領一切舞台成分，易於將現代觀眾引進劇場並保持長時間的注意力。
音樂劇具備強大的精神裹卷力，它將以與小劇場話劇相反的大劇場製作為基本出發點，在現代化的大都市裏一展風姿。
未來的北京戲劇將彙入世界戲劇之流，北京戲劇不僅代表中國戲劇的最高成就，而且將成為全球性藝術，以東方舞台典範的姿態為世人所矚目。
那將是古老的戲劇形式與新的戲劇形式一起散發著勾魂攝魄的青春魅力，觀眾與劇作者、導演、演員一同創造夢想的共享空間，在精神的樂園中遨遊，人們卸去日常生活中的麵具，忘卻生存的艱辛和煩惱，內心的俗念與渴望得到全麵淨化和升華。戲劇由此重新成為中國人精神的殿堂。