它不靠天幕來製造雲雨雷電、日月星辰的生活景象，而是用通過藝術處理的一塊黑幕，使演員和觀眾都可以馳騁想象。舞台上沒有出現月亮的形象，卻創造出溶溶月夜的氛圍，沒有高樓殿堂，卻呈現出幽深的宮廷氣氛。從而突破了舞台空間的局限，從自然形態的真實中解放出來，極大地擴大了舞台空間。
以上這些實驗不論是成功或失敗都是焦菊隱的巨大收獲，他進行嚐試的目的，是要從中找到戲曲與話劇之間可以相通的藝術規律和美學精神。焦菊隱通過《虎符》的實踐，他的戲劇美學已經跨入探索“中國學派”的新階段。他繼續堅持從生活出發，但他要突破舞台上那種自然形態的生活真實。從戲劇觀念上，他所追求的舞台藝術不再是那種“如同通過鑰匙孔看別人的實際生活”，他不再要求完全地“生活於角色”、“化身於角色”的創作道路，不再強調要“消滅表演意識”，而坦白地承認舞台上就是在演戲。在“變”與“演”的兩種表演藝術觀念上，他選擇了後者。他繼續堅持人物的真實體驗，但他要求的不再是如“實際生活”的體驗，而是藝術的體驗。他不再要求達到“忘我”、“下意識”的創造境界，而要求演員在體驗人物思想感情的同時必須具有自我監督意識。他不再囿於體驗派的時空觀念，推開“第四堵牆”的局限，學習戲曲虛擬、寫意和傳神的藝術方法，從而使舞台的方寸之間可以吞吐萬象。同時也打破了演員與觀眾隔絕的體驗派演劇方法，學習戲曲的美學思想，強調戲要演給觀眾看，要從觀眾的角度來衡量藝術的真實，尋求劇場性的表現力。
從《虎符》的實驗開始，焦菊隱在戲劇美學思想上走向了民族演劇體係，之後的作品他明確要求打破生活的自然形態，創造戲劇的真實。焦菊隱導演的《茶館》是他最成熟的作品，實現了話劇的民族化，奠定了中國話劇演劇學派的基石，他也由此成為了一代話劇導演大師。此劇由於曆史跨度長，人物多，對導演是一個嚴峻的考驗,處理不當，很容易將戲演散了。焦菊隱不但以對《茶館》的深刻把握將其整體化，更重要的是，他把它詩化、民族化了。茶館對於全劇來說，不僅是一個環境，而是一個象征，一個具有詩意的象征。
焦菊隱要打破幻覺，打破現實主義的自然生活形態，創造戲劇的真實，把生活升華為詩。在《茶館》的舞台上，濃鬱的生活氣息撲麵而來，但是它已經不完全是生活的自然形態了，它比現實生活更強烈、更濃、更富有感染力。《茶館》第一幕開幕，正是裕泰茶館生意興隆的時候，一片喧騰熱鬧的氣氛。嘈雜的聲音，使觀眾聽不清人們的話語，形形色色的人物，令觀者目不暇接。這正是大茶館的真實的生活形態。但是，導演沒有沉溺在富有真實感的自然形態之中，焦菊隱立即把這群眾場麵納入到他的戲劇的整體構思之中。他特地增加了一個賣福音書的角色，以這個人物的走動來組織大茶館嘈雜聲音的起伏和轉移戲劇的焦點。
賣福音書的人走進茶館，他走到台中，此時茶館最為熱鬧，各種聲響混成一片。然後,茶館的聲響以他的行動來進行藝術組織，他走近哪一茶桌，那裏的聲音就漸漸低下來。在茶館裏有層次的聲音起伏中，戲劇的焦點隨著他在轉移，引導著觀眾的視線，注意著每張茶桌的人物和戲。這樣，就如徐徐展開的畫卷，有層次地展現出晚清社會的眾生相。同時，也通過這一人物，突出了帝國主義勢力侵入中國、中國正淪為半殖民地的社會背景。人們看到的不僅僅是“一片生活”，而是經過高度典型化、高度美化的“戲”。
《茶館》的音響效果具有濃鬱的生活氣息和時代氣氛，它的音響都是自然真實的，但在藝術的組織上又打破了自然形態的真實。開幕後眾聲齊鳴--廚房裏鍋勺炒菜聲，擀麵杖敲打麵案聲，碗碟碰擊聲，街上小販叫賣“熱麵茶”、“爛糊蠶豆”的吆喝聲，磨剪子磨刀的聲音，獨輪水車過街聲，加上茶館裏跑堂夥計的叫喊、茶客的喧嘩……使觀眾一下子就掉進了那個時代的茶館的生活氣氛中。但是這嘈雜的聲響不能按自然形態繼續下去，很快地進入經過藝術組織的生活音響的交響曲。茶館外傳來了一陣鴿哨聲，王掌櫃在櫃台前從窗口往外仰望天空，此時茶館裏的聲響漸漸低下，悠揚的鴿哨聲掠過藍天。這是一個特寫，打破了生活音響的自然形態，突出了富有地方特色和時間特點的鴿哨聲，也突出了劇中主要人物王利發，給了他一個“亮相”。
這些詩化了的場麵、音響和節奏，就是從中國戲曲的劇詩精神中得到啟示而運用到話劇中來的。
在布景設計上，《茶館》也做到了生活真實與藝術真實的結合。看上去茶館的布景是寫實的，窗欞、對聯、神龕、太白醉酒圖、銅壺、扣碗，甚至掛鳥籠的杆子，一切細部都非常真實。
但仔細考察，有些卻並不完全合乎生活真實的自然形態。那些桌凳的尺寸是不一樣的，前排正中三張桌子和凳子較高大，桌凳的腿也粗些，而後麵的桌凳則小些、細些。這樣，雖然打破了生活真實，在舞台構圖上卻顯出了層次，有透視效果。
在表演上，焦菊隱進一步要求演員把戲曲表演的精華化入話劇表演之中，“內心體驗”是必要的，但他希望話劇表演更有魅力，像中國戲曲那樣透過高度的藝術技巧，使人物形神皆備，把人物的感情、心理同性格動作有機地統一起來。我們看到《茶館》中的所有人物，特別是王利發（於是之扮演）、龐太監（童超扮演）、鬆二爺（黃宗洛扮演）等，他們的一笑一顰，舉手投足，他們的台詞，都是經過提煉的，更藝術化、更美的表演，是在“演戲”。可以說，這也是詩化了的表演。這就同斯坦尼斯拉夫斯基的體係區別開來，而有了話劇的民族特色。這種詩化的藝術處理，成為焦菊隱導演學派的指導原則。
像第三幕三個老人自我祭奠的一場戲，充分體現了演員們對生活的提煉與濃縮，達到了生活氣息與舞台氣氛的統一、體驗與表現的統一、真實感與美感的統一。
這是一個具有諷刺意味的戲劇場麵，在醒目的“莫談國事”標語下麵，備受磨難的三個老人一反常態，痛快地談論著國事，控訴著不公正的世道。這又是一個十分奇特並有著哲理意味的戲劇場麵，三個老人自己祭奠著自己，那紛紛揚揚飄落的白色紙錢，那悲涼、蒼勁、顫抖的呼喊聲，不僅預示著三個老人的與世訣別，也預示著對黑暗時代的埋葬。在這場戲裏，人物的體驗很複雜，一生的坎坷、滿腹的辛酸，都集中在這一片刻。這不但是個人的生活悲劇的回顧與總結，還包含著他們對經曆過的那三個時代的體察和品評，三個老人不是一般生活中的憶舊與告別，他們看透了人生。回憶個人遭遇，沒有眼淚，沒有悲切，他們抒發最濃厚的人生體驗，走向最淒涼的人生結局。舞台上那暗淡的光線、沉重的腳步、飄揚的紙錢、淒厲的呼喊以及遠處傳來送殯的陣陣哀樂，把無限豐富的人生詩意濃縮到最精煉的戲劇動作和場麵之中，而深刻的生活邏輯和曆史的哲學也深蘊其中，可謂神來之筆。這一戲劇片斷，在劇本中，不過幾句台詞罷了。可是，在舞台上卻是那麼富有悲愴的詩意，反映出焦菊隱的藝術才華。
《茶館》之後，從1959年到1963年，焦菊隱將他的中國話劇民族化實踐理論化。他的一係列重要的理論著述如：《略論話劇的民族形式和民族風格》《〈武則天〉導演劄記》《導演·作家·作品》《豹頭·熊腰·鳳尾》《守格·破格·創格》《連台·本戲·連台本戲》，以及他的講學記錄《和青年導演的談話》《中國戲曲藝術特征的探索》，都是在這一時期寫作發表的。此外在他遺留的筆記中，還發現一些尚未完成的論文提綱，如《論民族化》《論推陳出新》等，都是他在這個時期準備撰寫的文章。這些理論著作標誌著他的導演學派已經達到理論與實踐相結合的成熟時期。這一時期他導演了許多新劇目，以1959年的《蔡文姬》和1962年的《武則天》最有代表性。
焦菊隱總結中國戲曲的藝術真實性時，曾先後歸納出四個方麵要求：形神兼備、虛實結合、多少相勝、動靜相生。這四個方麵的要求，都滲透著民族戲劇美學的精神，而以形神兼備為其總精神。這四個方麵盡管各有其自身藝術概念的範疇，但是在實踐中卻永遠相互交織在一起，不可能孤立地去表現，因為它們是為了一個目的服務的，那就是使觀眾獲得藝術的真實感。這裏有一個真實的標準問題，在“與觀眾共同創造”的美學原則下，衡量藝術真實感的標準主要在觀眾。焦菊隱認為，表演是否真實要看觀眾是否感覺真實。演員往往感到真實的，觀眾不一定感到如此，這就要檢查自己的表演。他強調民族藝術中所說的“形”，不是一般事物的外貌，而是那種能體現生活本質的、具有藝術真實性的“形”。這種“形”的創造本身就包含了“遺貌取神”的美學精神。如在《蔡文姬》第一幕的布景設計中，把明人《胡笳十八拍》畫卷裏的旗架，誇張幾倍，使之在舞台上頂天立地，它的形象、氣勢與色彩，突出了匈奴的特色，也襯托了左賢王和文姬的身份氣派。在舞台的另一側，用自天而降的五層大垂幕表現匈奴穹廬的帳幔，當文姬“目迎歸鴻”時，這裏表示穹廬之外；當接待董祀時，它又變成了穹廬之內。這種舞台布景的不確定性必須與表演相結合，它為表演留下了極大的創造餘地，表演也對布景予以補充。這樣的處理方式符合中國觀眾的審美習慣和心理。焦菊隱在《蔡文姬》中最大限度地避實就虛，創造了情景交融的意境，將舞台表演達到詩意的高度。