導演大師焦菊隱
在中國話劇近百年的曆史上，最傑出的導演當屬焦菊隱。他是第一位在舞台上將西方傳來的話劇與中國古典戲劇進行美學上的溝通並獲得成功的導演。他不僅是北京人民藝術劇院的創建人，也是藝術上的奠基人。他所開創的現實主義導演藝術已經矗立起一座豐碑，所有後來者--無論是欽佩他還是反叛他--必須以他為起點繼續新的探索。如果不是那場史無前例的浩劫，焦菊隱本來可以探索更多的藝術形式，取得更大的成績，可惜這位剛剛進入藝術成熟期的導演不得不與心愛的舞台藝術訣別，在漫長的十餘年等待中，耗盡了生命，落寞地與舞台藝術永別。
焦菊隱（1905-1975）是天津人，生於1905年。他原名承誌，藝名菊影，後自改為菊隱。他從青年時代起就從事進步的戲劇活動，1931年籌辦了“中華戲曲專科學校”並任校長，致力於中國戲曲研究及教學改革，為京劇界培養了一大批表演藝術家。1935年至1938年焦菊隱留學法國，獲得巴黎大學文學博士學位。抗日戰爭爆發後他回到祖國，參加救亡戲劇活動，並翻譯了高爾基和契訶夫的大量作品。抗日戰爭勝利後，他返回北平創辦了北平藝術館，這期間他導演了話劇《夜店》和《上海屋簷下》。新中國成立以後，曾任北京師範大學文學院院長。1952年北京人民藝術劇院建院時，焦菊隱被任命為第一副院長兼總導演，他先後導演了《龍須溝》《虎符》《茶館》《智取威虎山》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關漢卿》等名劇。他是一位才識淵博的戲劇藝術大師，對中國古典戲曲和西方戲劇都有精深的研究。翻譯過丹欽柯的《文藝·戲劇·生活》《契訶夫作品選》等。
焦菊隱的藝術創作和治學態度勤奮嚴謹，勇於出新，在話劇舞台藝術實踐中，堅持現實主義創作風格，他的表導演創作方式對形成劇院的藝術風格起了決定性作用。他在吸收西方演劇學派，特別是斯坦尼斯拉夫斯基表演體係的基礎上融合了中國戲曲的藝術精神和藝術因素，以及中國古典詩論、詞論、畫論的養分而形成自己的理論和導演學派。
曹禺院長稱他為人藝風格的探索者和創始人。1950年焦菊隱為北京人民藝術劇院導演老舍的話劇《龍須溝》，這是他首次在人藝導戲，雖然他直到1956年才向黨委提出要搞民族化實驗的想法，但是《龍須溝》是他話劇民族化的探索起點。焦菊隱起初覺得《龍須溝》劇本有些單薄。經過一晚上的思考，他發現了一片寶藏，在老舍劇本裏麵有一群活生生的人物，雖然人物刻畫的技巧不多，但這裏有人物有生活。他接受了導演任務，同時提出要求，演員必須下去體驗生活，這在話劇表演中是開風氣之先的。演員們在兩個月時間裏各自下去體驗生活，每人發兩個日記本寫出體會，交給導演審批，焦菊隱將意見寫在日記本上，兩個本輪換。
通過體驗生活，突破了話劇表演概念化問題，老舍筆下的人物活生生地立在舞台上。《龍須溝》裏有一場小茶館裏避雨，原作裏就一句話，焦菊隱改編成27人上場，沒名沒姓，但觀眾一眼都能看清楚每個人的職業性格，樹立了27個鮮明的人物。《龍須溝》以完美的舞台藝術形象、鮮明的人物性格、濃鬱的生活氣息和地方色彩，展示出現實主義舞台藝術的魅力。《龍須溝》實現了他的導演主張--強調以導演為核心的共同創造思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎上對劇本進行“二度創造”，表演創作中不能忽視“心象”孕育過程，並以深入開掘和鮮明體現人物性格形象為創作目標。同時該劇使焦菊隱明白，隻有紮根於民族生活的土壤中，話劇才能深入到中國觀眾的心裏。
雖然焦菊隱對斯坦尼斯拉夫斯基體係有著深刻的理解和掌握，但是他更醉心於如何將中國戲曲的精華運用到話劇中來，並且找到把它同斯氏體係融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。尤其是20世紀50年代中期，中國話劇一味學習斯坦尼斯拉夫斯基體係，使話劇演出過多呈現瑣碎的生活細節，舞台演出普遍存在散、慢、溫、拖的弊端，受到戲劇家們的批評，這一切都促使焦菊隱將中國戲曲的精華引入到話劇表演和創作上來。他讚成“內心體驗”，“逼真地再現生活”，但更追求戲劇詩的境界，追求高度的藝術真實，高度的藝術概括。在他看來中國戲曲的精神和手段，是達到這種境界的藝術途徑，有著話劇必須借鑒的東西。
在導演《虎符》時，他明確要進行話劇民族化實驗，為此作了充分的理論準備。
焦菊隱主張話劇學習戲曲需要從形式和程式入手。因為形式和程式動作是有形的、可感的，而精神是無形的，不容易觸摸的。話劇學習戲曲可以通過學習程式、動作，去理解它的藝術方法，通過藝術方法去尋找它的藝術規律和感受它的美學原則，才能根據人物性格的要求，得心應手地去運用戲曲的表現手法。在《虎符》裏，焦菊隱要求運用戲曲的程式和動作，為此他請來戲曲學校的教師教演員學戲曲的台步身段、水袖、手勢、眼神等。在台詞處理上，試驗著運用京白、韻白、朗誦、吟誦。在表演上，出現了戲曲式的沒有實物的表演。舞台布景采取了虛實結合的寫意手法。戲劇進行中還配上了鑼鼓點，在當時話劇演出中十分驚人。
擁護者稱它耳目一新，反對者斥之為非驢非馬。如果隻從《虎符》具體運用的形式、程式、手法上來看，顯然還存在著生硬之處，但是透過這些還不夠成熟的實驗，卻可以理解到焦菊隱這次大膽實驗的思想意圖。在《虎符》中，他進行了幾個方麵的嚐試和探索：
首先，學習運用精煉、鮮明、富有表現力的程式和動作來表現人物的思想感情，塑造鮮明的性格。他認為，斯氏體係作為一種體驗與體現相結合的表演方法，其最終目的是達到“生活於角色”。而戲曲運用形體動作，其目的不是為了達到“生活於角色”，而是一種刻畫、表現人物的藝術手段。它以經過提煉、誇張、具有藝術技巧的動作程式來表現人的內心世界。
戲曲的動作程式不強調細節過程的真實，而強調突出表現人物內在的真實。《虎符》正是著重在這點上學習、實驗這種藝術方法的。例如，當信陵君焦急地等待著來人送虎符時，侯生自懷中取出一個小包授之，告訴他這就是如姬夫人送來的“虎符”。此時信陵君的形體表演是一個意外的停頓，退後數步，兩手一張，激動得微微顫抖，麵向觀眾，臉上呈現出無比的驚喜。這裏，演員表演舍棄了生活化的交流判斷，而以身體的停頓、退步、張臂、顫抖這一係列大幅度的動作來刻畫人物的內心狀態，給觀眾強烈的印象。
其次，學習、運用民族戲曲的“無實物表演”，喚起觀眾的聯想，創造舞台的藝術真實。焦菊隱排演《虎符》時有意地吸取了戲曲藝術的沒有實物的表演形式，他非常讚賞戲曲重視調動觀眾的想象力這一藝術原則，戲曲的表演隻要做到了“心到、眼到、手到”，就能使觀眾產生聯想並產生真實感。因此，盡管對在話劇裏能否運用這一方法還存在著不同的意見，焦菊隱仍然堅持實驗這種無實物的表演。中國戲曲的“無實物表演”，是一種有獨特真實感的表演方法，它在舞台上並不拘泥於細節、過程的真實，是以一種經過美化了的虛擬的藝術表演通過喚起觀眾的聯想，創造出舞台上的藝術真實。這種藝術的真實，突破了話劇舞台上常規的時間、空間觀念的局限。
如《虎符》第二幕一場，在夷門外，大梁市民在為信陵君餞行，送出征的隊伍遠行救趙。人們佇立遠望，遙指前方，通過舞台上演員“心到、眼到、手到”的表演，使觀眾感覺到“車轔轔、馬蕭蕭”威武雄壯的義師行進的壯觀景象，也使舞台空間衝破了舞台邊框延伸到無限的遼遠。在莊嚴的“祖餞”之後，信陵君滿懷激情奔上石橋，四顧環視，揮動手臂，翻舞著的長袖傳達出他的心潮澎湃，又使觀眾感覺到了四周湧來的人群。
第三，把生活化的語言升華為藝術化的語言。作為統一的藝術整體，與誇張的程式化動作相適應的是《虎符》對台詞的處理，焦菊隱要求把生活化語言升華為藝術化的語言。因此，演員們在讀詞時吸取了戲曲的韻白、京白的念法，也吸取了朗誦的方法。從創造成果上看，顯然還存在著一些問題，表明對語言藝術化的探索尚未完成。
此外，《虎符》的布景打破了寫實的生活模擬，采取了寫意的風格。它取消了天幕，取消了門、窗、回廊及繁瑣的生活擺設，而是以少勝多，刻意追求寫意傳神。一根聳立的紅漆高柱，配合著舞台的光影和演員的表演，使人們仿佛置身於宏偉堂皇的宮殿中。布景不以細節的自然真實造成生活的幻覺，而以十分簡練的景物引起觀眾的想象，創造出一種詩意的情境。